作者：丁誌文

　　第72屆柏林國際電影節已悄然落下帷幕。曾憑借《九三年夏天》榮獲第67屆柏林國際電影節最佳處女作獎的“80後”西班牙導演卡拉·西蒙又憑新作《阿爾卡拉斯》成功問鼎“金熊”。前有法國導演朱利亞(ya) ·迪庫諾憑借《鈦》拿下2021年戛納的“金棕櫚”，後有黎巴嫩裔法國導演奧黛麗(li) ·迪萬(wan) 的《正發生》奪得2021年威尼斯“金獅”，再加上卡拉·西蒙，不得不說，這是女性電影人進軍(jun) 歐洲三大國際電影節的又一次偉(wei) 大勝利。

　　電影節對女性導演和女性議題電影的日趨重視或許從(cong) 今年柏林電影節的選片中已可以窺見。今年入圍“主競賽”單元的18部影片中，超過三分之一的影片由女性導演執導；接近三分之二的影片的主人公是女性，或以女性視角講述故事。而這一現象絕非僅(jin) 在今年的“主競賽”單元曇花一現，在其他單元裏也更為(wei) 明顯。與(yu) 此同時，一些男性電影人也開始紛紛把故事的敘事視角轉向女性，但他們(men) 對片中凝視主體(ti) 與(yu) 客體(ti) 的不同選擇讓影片呈現出了迥異的風格與(yu) 效果。

　　事實上，電影界關(guan) 於(yu) “女性是否作為(wei) 電影中被凝視的對象而受到多重剝削”的爭(zheng) 論由來已久。早在1975年，英國學者勞拉·穆爾維於(yu) 英國《銀幕》雜誌上發表了《視覺快感和敘事性電影》一文，成為(wei) 女性主義(yi) 電影批評理論的代表作之一。勞拉·穆爾維借助弗洛伊德精神分析的方法，創造性地提出了在傳(chuan) 統電影觀看情境中有效激發觀眾(zhong) 快感的兩(liang) 大機製——一是觀眾(zhong) 主動的窺視欲，二是觀眾(zhong) 對銀幕形象的自我認同。

　　女性主義(yi) 電影批評是女性主義(yi) 理論的重要一環，旨在顛覆20世紀三十至六十年代以好萊塢主流敘事電影為(wei) 代表的父權敘事傳(chuan) 統體(ti) 係，解除電影對女性身體(ti) 的剝削與(yu) 創造力的壓製，探索建立全新的女性主義(yi) 電影美學體(ti) 係。今年柏林國際電影節“全景”單元的紀錄片《洗腦影像：性、鏡頭和權力》就是美國女導演尼娜·門克斯對勞拉·穆爾維等學者所做的女性主義(yi) 電影批評的有力的視頻注解。甚至勞拉·穆爾維本人也出現在了該紀錄片中，對自己的學術觀點進行了簡要的闡發。

　　銀幕上作為(wei) “主體(ti) ”（觀看者）的男性和作為(wei) “客體(ti) ”（被觀看者）的女性是如何被確立的呢？在紀錄片《洗腦影像：性、鏡頭和權力》中，導演重點從(cong) 以下幾個(ge) 方麵剖析了女性形象是如何在銀幕上被重重剝削的。

　　傳(chuan) 統電影在拍攝女性時，往往會(hui) 注重拍攝女性身體(ti) 的性感部位，這些小景別的構圖方式尤其突出女性的“客體(ti) ”（被觀看者）地位。其次是攝影機運動的方式，攝影師通常喜歡通過搖鏡頭的方式向觀眾(zhong) 逐步展示女性的身體(ti) 。哪怕同樣是慢鏡頭，如果被攝對象是男性，那麽(me) 鏡頭往往會(hui) 著重突出男性的力量感與(yu) 運動感，但對女性則會(hui) 重點突出她們(men) 身材的性感。在布光上，男性角色的布光往往是立體(ti) 的、複雜的，能夠體(ti) 現人物正處於(yu) 思考的過程中；而女性角色的布光往往是平麵的、簡單的，旨在突出女性形象的美感。同時，作為(wei) 銀幕上被觀看對象的女性形象，往往要經曆“男性”的多重觀看，它們(men) 依次是：銀幕前的觀眾(zhong) （通常默認為(wei) 男性）對銀幕上女性形象的觀看，影片導演和攝影師（通常為(wei) 男性）對女性形象（女性演員）的觀看，以及銀幕上的男性演員（“主體(ti) ”）對女性形象（“客體(ti) ”）的觀看，等等。

　　今天，能夠有一位女性導演通過回顧經典影片裏不同的“男性凝視”鏡頭，從(cong) “性別與(yu) 權力”的角度反思主流電影是如何物化和剝削女性，不僅(jin) 順應了時代潮流，也用更為(wei) 通俗易懂的方式引領人們(men) 思考，如何在未來的影像製作中讓女性形象的表達能夠更加多元化，讓更多的女性導演能夠通過電影為(wei) 女性們(men) 發聲。

　　值得欣喜的是，近年來國內(nei) 也湧現出一批女性導演執導的女性主義(yi) 電影佳作，如前不久成為(wei) 院線片“黑馬”的邵藝輝導演的《愛情神話》，以及之前上映過的楊荔鈉導演的《春潮》，滕叢(cong) 叢(cong) 導演的《送我上青雲(yun) 》，楊明明導演的《柔情史》等等。這些影片分別從(cong) 不同的女性視角探討了女性和男性的情感關(guan) 係、女性在家庭和社會(hui) 中應當扮演的角色、女性如何自助自信自愛，以及母女關(guan) 係的複雜性等女性主義(yi) 議題。

　　這些電影也是對中國電影史上曾經出現過的如吳永剛導演的《神女》、黃蜀芹導演的《人·鬼·情》等一批優(you) 秀的女性主義(yi) 電影的“文藝複興(xing) ”。在又一年的國際婦女節到來之際，如何讓女性的身體(ti) 不再成為(wei) 銀幕上被“男性凝視”的對象，如何讓女性的聲音能夠更好地通過電影的媒介傳(chuan) 達出來，這正是今天的中國電影人們(men) 亟須思考的問題。（丁誌文）