作者：孫紅衛（南京大學副教授）

　　2021年10月，一場名為(wei) “一把椅子”的展覽在成都知美術館拉開帷幕。該展覽以椅子為(wei) 核心，展示了來自10個(ge) 國家的近30件作品，包括裝置、繪畫、雕塑、攝影等不同形式——我們(men) 司空見慣的椅子成為(wei) 觀察與(yu) 思考的對象。

　　Ⅰ不僅(jin) 關(guan) 乎坐的方式

　　在現代世界，椅子是生活日用的一部分，我們(men) 並不會(hui) 太多注意到它們(men) 的存在，但人類坐椅子的曆史實際上並不久遠，不同的文化接受和普及這種坐具的過程也各不相同。

　　美國學者維托德·羅伯津斯基在《現在我坐下：從(cong) 克裏斯姆斯椅子到塑料椅子：一部博物史》一書(shu) 中寫(xie) 道，“這個(ge) 世界分為(wei) 坐在地上的人和坐在椅子上的人”，不可將坐椅子視作理所當然的事。當然，是否使用椅子也絕非判斷一個(ge) 文明高級與(yu) 否的依據，“日本人和韓國人早就知道坐具的存在，但仍然選擇坐在地墊上”。椅子的使用牽連著一整套複雜的家居設置，如梳妝台、餐桌、書(shu) 桌等配套家具，與(yu) 席地而坐所需的生活環境顯然大相徑庭。

　　家具史家弗洛倫(lun) 斯·德丹皮耶在《椅子：一部曆史》中考據，人類最早的椅子出現在古埃及。它們(men) 的形象出現在陵墓的壁畫、雕刻之上，多是貴族獨享的用具。這部著作考察了從(cong) 古希臘到羅馬帝國，從(cong) 文藝複興(xing) 到現代的椅子演進史——這個(ge) 過程並非一個(ge) 線性的、不斷進步的曆史。例如，自羅馬帝國衰亡至文藝複興(xing) 期間，椅子的發展是停滯的——如德丹皮耶所言：“要麽(me) 是凳子要麽(me) 是王座。”

　　椅子的出現改變了人的身體(ti) 姿態，形成了一種生活方式。18世紀的法國醫生尼古拉·安德裏·德布瓦勒加爾最早研究了坐姿的問題，在1741年首次分析了人體(ti) 骨骼、肌肉係統與(yu) 椅子之間的關(guan) 係，為(wei) 椅子設計提供了解剖學的基礎。

　　不過，椅子並非僅(jin) 僅(jin) 關(guan) 乎一種坐的方式，還往往象征著身份地位。法王路易十四禁止任何人不經允許在他麵前落座—除了他的王子王孫。不過即便如此，他們(men) 也隻許坐凳子，而不是椅子。

　　在中國，椅子的曆史也夾雜了社會(hui) 、文化與(yu) 物質發展的曆史。2020年，賈平凹先生發表了一部名為(wei) 《暫坐》的小說，書(shu) 中提到了明式的、清式的、現代的等各種風格的椅子，也提到了黃花梨、小葉紫檀等各類製作坐具的木料，從(cong) 一個(ge) 側(ce) 麵反映了椅子的發展曆程。小說也間接觸及了中國椅子的源頭，描述了羅漢床、繩床等——它們(men) 是中國家具史上重要的構成元素，是我們(men) 熟悉的椅子的原始形態。

　　諸多文獻表明，在中國文化裏，高座坐具是在東(dong) 漢時期隨佛教東(dong) 傳(chuan) 一並來到中原的，至唐代以後才逐漸普及開來。曆史學家翁同文先生的《中國坐椅習(xi) 俗》一著詳考了椅子的起源與(yu) 發展，指出“坐具發展史分為(wei) 以坐席、坐床、坐椅為(wei) 主的三大階段”。書(shu) 中引了美國漢學家侯思孟（Donald Holzman）1967年的文章《關(guan) 於(yu) 中國座椅起源》，認為(wei) 該文“析辨各家謬說，並舉(ju) 確鑿論據，考明繩床確是有背可倚，而又坐位部分固定、不能折疊的椅子，又指出西晉末年佛圖澄所坐的繩床是最早例子，乃源自印度，由佛教僧侶(lv) 傳(chuan) 來，又長期為(wei) 僧侶(lv) 坐禪入定的坐具”。這裏同時點明了椅子的異域來源和佛教淵源。明清家具史家濮安國先生則認為(wei) ，西魏莫高窟285窟壁畫中描繪的繩床是“中國古代家具史上迄今最早的椅子形象”，已具有扶手、撘腦和靠背等椅子的基本要素。

　　不管是東(dong) 漢、西晉還是西魏，椅子的確來自西方，與(yu) 佛教東(dong) 傳(chuan) 密不可分。這種坐具從(cong) 古老的形式不斷演進，由僧侶(lv) 禪房裏的繩床至民間用物，經曆了漫長的曆史演變。至宋代，已形成靠背椅、交椅、圈椅等常見椅子的基本形態，並在明代家具中登峰造極。明式椅子素樸高潔、沉穩端莊，線條優(you) 雅流暢，堪稱世界家具史中的典範。在中國傳(chuan) 統室內(nei) 空間中，它們(men) 不僅(jin) 是日用器物，往往還負載了禮儀(yi) 的作用。例如，一把太師椅擺置在廳堂之中，便自帶威儀(yi) 之感，而一把雅致秀麗(li) 的玫瑰椅則讓人想到閨閣或書(shu) 房。

　　坐具形態的變化還反映了穿越國界的物質文化之旅。就中國而言，這個(ge) 旅行始於(yu) 西來的高座坐具，在明清坐椅出口至歐洲之時實現了一個(ge) 循環。

　　知美術館這次展出的椅子一部分是由歐洲進入中國的，而早在17世紀，中國椅子便隨出口貿易輸出歐洲，影響了歐洲的家具設計。18世紀初，英國人開始將中國的花飾和漆繪融入本土家具設計，表現在安妮女王風格的家具上。1754年，托馬斯·齊彭代爾出版了西方家具史上的一部重要著作《紳士與(yu) 家具製造師指南》，收錄了諸多中國家具設計圖，展示了11種中國椅子，在歐洲產(chan) 生了廣泛影響。1757年，威廉·錢伯斯出版了《中國房屋、家具、服飾和家庭用具設計圖冊(ce) 》，係統地介紹了中國建築、家具、服飾及園林藝術等。中國家具極富感染力的設計風格，構築了東(dong) 西之間的橋梁，激發英國家具設計師從(cong) 造型、線條、雕飾等方麵加以借鑒，進行了本土化的演繹，形成了獨具特色的“中國風”家具。那時遺存的椅子後來被視為(wei) 珍貴的藝術品，藏在各大博物館之中。

　　歐洲人癡迷於(yu) 中國明清時代的家具設計和做工。1944年德國學者古斯塔夫·艾克寫(xie) 了《中國花梨家具圖考》一作，列舉(ju) 了他所收集和經手的中國家具，包括黃花梨圈椅、官帽椅、靠背椅等。這也是首部係統研究明式家具的著作。

　　除了設計，這一時期的物質文化交流在材質上也引發了變革。有學者指出，藤這種相對廉價(jia) 、親(qin) 民的材料便來自亞(ya) 洲。藤可以用在局部，在木結構椅子中，坐麵、靠背均可以使用藤編。齊彭代爾的著作中，一件中國椅子圖樣的下方寫(xie) 道：“它們(men) 通常有藤編的坐麵，配有寬鬆的坐墊。”這種設計受到英國人的青睞。在存世的椅子中，有不少類似的木結構、藤編坐麵的設計。其中最著名的一把恐怕就是大作家狄更斯坐過的椅子了。

　　Ⅱ狄更斯的椅子

　　1940年秋，紐約市市長菲奧雷洛·拉瓜迪亞(ya) 觀賞狄更斯坐過的椅子時，大概是想體(ti) 會(hui) 一下寫(xie) 小說的感覺，禁不住誘惑坐在了上麵，卻一下子把它的藤編坐麵坐穿了，釀成了一樁文物損壞事件。這把椅子尤為(wei) 著名，在很大程度上是因為(wei) 英國畫家塞繆爾·盧克·菲爾德斯在狄更斯離世第二天創作的題為(wei) 《狄更斯的空椅子》（1870）的著名畫作。這幅畫在當時流傳(chuan) 甚廣，以空空如也的椅子表現了作家肉身的離場與(yu) 精神的不朽。

　　這把椅子曾經曆過一段光輝的曆史。狄更斯的許多作品都是坐在它上麵完成的。他本人很喜歡這把椅子透氣的藤編坐麵，曾在信中稱讚它的種種好處。它很可能見證了《雙城記》《遠大前程》等膾炙人口的小說的誕生。它讓人想到了孤燈寒夜，想到了創作的煎熬。

　　羅伯特-威廉·巴斯繪有《狄更斯之夢》（1875），畫麵中，狄更斯就是坐在這把椅子上，數不清的人物跌跌撞撞地從(cong) 他的頭腦裏奔湧而出。在他書(shu) 寫(xie) 的時候，椅子承載了千鈞的重量，想象中的世界都托舉(ju) 在它的上麵。它與(yu) 作家的關(guan) 係最為(wei) 親(qin) 密，獨處的時間也最長。夜色之中，當一切喧囂都消散離去的時候，隻有它還在那裏，在創作的現場——它保守了這位作家所有的秘密。

　　對於(yu) 一個(ge) 作家而言，大部分工作是坐著完成的。一間典型的書(shu) 房裏，文玩清供雖能彰顯格調品味，卻並非必不可少的物什。在經年的“磨合”中，一把椅子與(yu) 作家形成了“共生關(guan) 係”。作為(wei) 靜止不動的物質底座，它承載了精神的飛馳。英文中有“armchair traveller”（椅子上的旅行者）這一戲謔之說，講的是宅在家裏一動不動，卻思接千載、神遊萬(wan) 仞的人物。對於(yu) 足不出戶的人而言，椅子等同於(yu) 精神的駿馬。

　　不過，人可以走來走去，椅子是相對不動的，擺在什麽(me) 位置就漸漸具有了象征意義(yi) ，於(yu) 是有了“chairman”的說法，有了坐第幾把交椅的排序。中國文化裏也有相似的現象。王世襄先生《明式家具研究》寫(xie) 道：“明代交椅，多設在中堂顯著位置，有淩駕四座之勢，俗語還有‘第一把交椅’的說法，說明它的尊貴而崇高。”錢鍾書(shu) 先生《圍城》裏有如下高見：“人總有人可替，坐位總有人來坐，慪氣辭職隻是辭職的人吃虧(kui) ，被辭的職位漠然不痛不癢；人不肯坐椅子，苦了自己的腿，椅子空著不會(hui) 肚子餓，椅子立著不會(hui) 腿酸的。”錢先生的文字裏，椅子似乎活了。

　　狄更斯《匹克威克外傳(chuan) 》中講述了一位“椅子精”的故事。故事的主角是一個(ge) 生意場上失意的旅人，夜宿客棧，發現客棧老板是一個(ge) 家境殷實的寡婦，不禁萌生愛意，卻發現她已有追求者。失落中，他多飲了幾杯，半睡半醒的狀態下，居然看到室內(nei) 的一把舊椅子變化出了人的嘴臉。“椅子背上的雕花漸漸趨變成一張老年人的皺臉的輪廓和表情；花緞墊子變成了一件古式的有垂花邊的背心；圓疙瘩變成一雙腳，穿了紅布鞋；整個(ge) 椅子看來像是前一世紀的一個(ge) 很醜(chou) 的老頭兒(er) ，兩(liang) 隻手插著腰。”在這把椅子的指點下，旅人揭穿了求婚者的秘密，暴露了其真實嘴臉，終於(yu) 抱得美人歸。

　　Ⅲ薩克雷的椅子

　　狄更斯的同代人——藝術造詣不相伯仲，偶爾與(yu) 其又是競爭(zheng) 對手的小說家薩克雷，也有一把結構相似的藤麵椅子。他寫(xie) 過一首題為(wei) 《藤麵椅子》的詩，集中描述了人和椅子的親(qin) 密關(guan) 係。薩克雷在這首詩中先是呈現了自己的“工作室”——至今我們(men) 還可以在他的故居參觀這間小屋。它空間狹小，陳列了紛雜的舊物，卻是詩人“小小的舒適的王國”，是他“逃離世間擾攘煩憂”的一片淨土；

　　這間舒適的小屋角角落落都塞滿了

　　一無是處的舊玩意兒(er) 和愚笨的舊書(shu) ，

　　以及笨拙的舊零碎兒(er) 和質樸的故物，

　　還有淘來的便宜貨，朋友送的廉價(jia) 物。

　　屋裏有“舊盔甲、版畫、圖片、煙鬥、瓷器（全都破了口），/搖搖晃晃的舊桌和靠背壞了的椅子”等等，構成了一個(ge) “便宜物的寶庫”。詩人和朋友在這裏暢談古今，一片喜樂(le) 。不過，在所有的舊物中，詩人最鍾情於(yu) 一把舊椅子，“即便是用填了毛發的最好的沙發，/也換不了你，我藤麵的椅子。”原因是，它曾接納了一位叫芬妮的女士。詩中寫(xie) 道：

　　這是一把彎腿、高背、蟲蛀的座椅，

　　椅子背吱吱作響，椅子腿彎折扭曲；

　　但一個(ge) 清晨芬妮坐在上麵，從(cong) 此之後，

　　我便一直祝福你，愛你，我的老藤椅。

　　夜闌人靜的時候，詩人睹物思人，又會(hui) 在燭光裏，看到芬妮端坐在這把椅子上，“依舊笑容滿麵，溫柔可人，清新美麗(li) ”。詩人語帶詼諧，表達了心底的情感，將對芬妮的追思寄托在這件舊物之上，甚至寫(xie) 道：“我望眼欲穿，如饑似渴，絕望中希望，/希望能把自己變成這把藤椅。”老舊、擁擠的閣樓裏，一把破舊的椅子，似乎與(yu) 風花雪月相去甚遠，在這裏卻以質樸無華取勝，令人心生物是人非但相思依舊的喟歎。“變成椅子”的願望看似可笑，卻表達了一種深切的情緒。椅子和人確實有著一種獨特的親(qin) 近感。

　　江戶川亂(luan) 步名作《人間椅子》便講述了主人公為(wei) 了親(qin) 近別人而“變成椅子”的故事。一位椅子製造師設計了一款扶手椅，突發奇想鑽進去和椅子融為(wei) 一體(ti) ，“形形色色的顧客輪流坐在我膝上，卻沒人發現我在椅子裏。誰都沒察覺他們(men) 深信是柔軟坐墊的東(dong) 西，其實是人類有血有肉的大腿”。

　　Ⅳ機器時代:匠藝的消失

　　當我們(men) 看一把舊椅子的時候，其實看的不僅(jin) 是它的材質、風格與(yu) 設計，更多的是看附著在上麵的人味兒(er) 。日本民藝學家柳宗悅以“親(qin) 近之美”這個(ge) 詞來形容器物與(yu) 人的關(guan) 係，指出“器物具有日夜相伴共同生活的性質，所以自然要求有親(qin) 近之美，是‘溫潤’或‘趣味’的世界”。這是日用器物專(zhuan) 有的品質。正是因為(wei) 這種親(qin) 近之美，一把經年使用的椅子才會(hui) 有人味兒(er) 。它意味著物的生產(chan) 方式與(yu) 消費方式，以及這兩(liang) 個(ge) 過程中人和物的關(guan) 係。

　　狄更斯與(yu) 薩克雷所處的維多利亞(ya) 時代，器物的生產(chan) 方式發生了巨大的變化，而人們(men) 使用器物的方式也隨之改變了。那個(ge) 時代的設計師、詩人威廉·莫裏斯指出：“家具製造這種與(yu) 藝術密切相關(guan) 的技藝裏，也分為(wei) 兩(liang) 種產(chan) 品，一種常見，缺少藝術性；另一種罕見，有一種人為(wei) 的元素，一種藝術性附加其上。”匠人對物投入了情感，而物的使用者對它們(men) 也投入了情感。對於(yu) 一個(ge) 匠人而言，製作一件坐具，既是為(wei) 了實用的功能，也是在創造一件富有想象力的物件。

　　在傳(chuan) 統的椅子製作過程中，老木匠小心翼翼地伺候一塊木頭。“製作者在現實世界中雖然是凡夫，但所做器物卻早已活躍在彼岸的世界裏。盡管藝人不能認識其自身的價(jia) 值，但一切均為(wei) 美之淨土所接受。即便是凡人之身，也能製作出傳(chuan) 世佳作。”——柳宗悅如是言。任何製作都天然地具有神性與(yu) 詩意，包含了對於(yu) 這個(ge) 世界的觀察、體(ti) 驗和把握，體(ti) 現的是與(yu) 材料親(qin) 密、和諧與(yu) 圓融的關(guan) 係。在木匠眼裏，製作之時便已考慮到了它的觀賞與(yu) 使用——刻刀落下的那一刻，就是一塊木頭的宿命。經由匠人的悉心營造，一桌一椅便有了性格。王世襄先生關(guan) 於(yu) 明式家具，有“十六品”之說，包括簡練、淳樸、厚拙、凝重等，乃是以詩境描述明式家具之意境。這樣的家具當然有人味兒(er) ，有獨特的精神氣質。

　　在機器生產(chan) 的環境中，一件器具的製作過程被分解得支離破碎，一個(ge) 工人負責某一細部，而無法周知全局。如莫裏斯所言，“這些技藝目前的狀態已極其機械化，以至於(yu) 不會(hui) 耗費人的腦力”。人和勞動以及器具的關(guan) 係都是疏離的。在狄更斯、薩克雷的時代，工廠生產(chan) 越來越多地替代了手工製造，代代相傳(chuan) 的家具也漸漸被古董化，脫離了日用的鏈條，大規模生產(chan) 、一次性的替代品占領了人們(men) 的日常生活。對此，莫裏斯感歎道：“技藝失去了最好的匠人。”人們(men) 和周圍事物的關(guan) 係日漸疏遠，世界越來越陌生，而對於(yu) 匠藝的貶低也導致了藝術的消失。無論是狄更斯的小說，還是薩克雷的詩歌，都反映了這種變化了的物的生產(chan) 方式，以及物與(yu) 人的關(guan) 係。熟悉的、可以傳(chuan) 世的老物件越來越少，世界充斥了嶄新的物品，也因此堆積了越來越多的廢棄品。麵對一把工廠生產(chan) 的椅子，人們(men) 再無故事可講。

　　在那個(ge) 時代行將結束之時，詩人、小說家哈代寫(xie) 了《舊家具》一詩，描述了人在世代相傳(chuan) 的家用器物環繞之中生發的戀舊、思人與(yu) 感時的情感。在這些“閃亮而熟悉的器物”上，他能隱約看到“幾代人的手”“觸碰的旋鈕與(yu) 凹槽”。它們(men) 負載了一個(ge) 家庭的記憶。不過，哈代感慨：“今日的世界不需要/如此觀察器物的人——沒有追求目標！/他不應繼續留在此處，/而應黯然離去。”這是一支充滿感傷(shang) 的挽歌。器物變成了時光的遺物，在若隱若現的光暈中，既富有溫情，又令人唏噓不已。伴隨著器物短暫使用期限的到來，與(yu) 一味逐新的價(jia) 值觀的流行，人的情感也逐漸無所固著，無所附依。詩人自嘲自己格格不入，悖逆了趨新的時代精神。這是對懷舊的禮讚，也是對喜新厭舊的時代的暗諷。

　　《光明日報》（ 2022年01月06日 13版）