作者：周宗亞(ya) （齊魯師範學院副教授）

　　二十世紀中國畫壇，關(guan) 於(yu) 中國畫的發展爭(zheng) 論頗為(wei) 激烈。爭(zheng) 論的焦點無外乎“傳(chuan) 統與(yu) 創新”和“中西繪畫互融”兩(liang) 大問題。概而言之，其實就是對傳(chuan) 統中國畫如何革新的問題。

　　二十世紀初，康有為(wei) 批評中國畫：“中國畫學，至國朝而衰敝極矣，豈止衰敝，至今郡邑無聞畫人者。其遺餘(yu) 二三名宿，摹寫(xie) ‘四王’‘二石’之糟粕，枯筆數筆，味同嚼蠟，豈複能傳(chuan) 後，以與(yu) 今歐美、日本競勝哉？”康有為(wei) 的觀點主要是批判當時的中國畫“過分摹古”，忽視了新形象的塑造。這和魯迅先生的觀點基本一致。魯迅認為(wei) 中國畫“兩(liang) 筆是鳥，不知是鷹是雁？兩(liang) 點是眼，不知是方是圓？”他們(men) 不滿畫壇的因循守舊，是有一定道理的。他們(men) 對中國畫的健康發展的殷切希望，是值得肯定的。

　　劉勰說：“歌謠文理，與(yu) 世推移。” 文學如此，繪畫也一樣。石濤說“筆墨當隨時代”，道出了中國畫曆久彌新的奧秘。中國文學有漢賦、唐詩、宋詞、元曲等的變化發展，繪畫亦有“荊關(guan) ”“董巨”“元四家”和“明四家”“清四僧”等不同審美風貌的演變。

　　中國畫既然是個(ge) 開放的體(ti) 係，它的發展就是無止境的。在它的發展過程中，往往是藝術特色或美學思想的嬗變，每一次新變，都會(hui) 出現新的裏程碑，但沒有什麽(me) 難以繼續發展的頂峰。因此，我們(men) 不能說元代的山水畫就低宋代一籌。“環肥燕瘦”各美其美，誰也取代不了誰。

　　但是，明清以降，山水畫界雖然也誕生了一些較有影響的畫家，但總體(ti) 成就讓人感覺不如宋元。何也？一言以蔽之，就是在發展上走偏了路。這條偏路就是“極端崇古”而失去了自己的麵目。

　　這一派代表人物大都信奉董其昌的繪畫宗旨，致力於(yu) 崇古摹古，尤其是對“元四家”的崇拜，可謂到了無可複加的地步。他們(men) 大多重筆墨，把古人的丘壑搬前移後，力圖達到一種元人早已達到的審美境界。對這種僵化的局麵，雖有石濤的大聲疾呼，但終究沒有大的改變。

　　“青山遮不住，畢竟東(dong) 流去。”在二十世紀初的一番“百家爭(zheng) 鳴”後，中國畫又重新走向了適合自身發展之路。徐悲鴻等提出了融合中西的“改良”說，潘天壽等提出了“中西繪畫拉開距離”說。概而言之，前者的宗旨，就是要通過吸收西方寫(xie) 實造型體(ti) 係來改造中國畫之舊有麵貌；後者堅持在傳(chuan) 統的基礎上走出一條具有民族文化特色的創新之路。這兩(liang) 種觀點各有千秋，不可用非此即彼的態度對待之。

　　中華文化之所以博大精深，曆經數千年而不衰，很重要的一點就在於(yu) 它能夠在傳(chuan) 承中不斷創新。對於(yu) 古代優(you) 秀文化遺產(chan) 的繼承，是發展創新的重要前提。張彥遠在《曆代名畫記》中論道：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫……上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫，細密精致而臻麗(li) ，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂(luan) 而無旨，眾(zhong) 工之跡是也。”他把上古、中古、近代和今人之畫進行對比，彰顯了他崇古、師古的觀點。趙孟頫以其“古意論”而名垂美術史冊(ce) 。他說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益，今人但知用筆纖細，傅色濃豔，便自為(wei) （謂）能手，殊不知古意既虧(kui) ，百病橫生，豈可觀也。”“古意既虧(kui) ，百病橫生”，他認為(wei) 愈古的作品愈雅正淳厚，應是當代藝術創作的航標，正所謂“畫不師古，如夜行無燭”。忽視古之雅正純樸，往往會(hui) 讓藝術走向流俗淺薄。

　　“問渠那得清如許，為(wei) 有源頭活水來。”中國畫的發展完善必須根植於(yu) 優(you) 秀傳(chuan) 統文化的土壤，可以說沒有繼承就沒有博大精深的中華文明。