作者：王宇闊

　　話劇《水中之書(shu) 》由賴聲川導演、何炅主演，在開啟全國巡演的同時，《水中之書(shu) 》（高清影像版）也接連在全國各城市上映。與(yu) 現場演出不同的是，高清影像版話劇是把整個(ge) 舞台搬到銀幕上，像“電影”似地放映給現場的觀眾(zhong) 。

　　戲劇影像化的形式並非國內(nei) 戲劇工作者始創，而是21世紀後逐漸在歐美興(xing) 盛。目前，在國內(nei) 被引進且接受度較高的當屬英國國家劇院於(yu) 2009年推出的戲劇新媒體(ti) 傳(chuan) 播實驗項目，即“NT Live”（National Theatre Live）。它通過多機位對舞台表演進行拍攝，靈活地運用全景、中景、近景、特寫(xie) 等鏡頭語言呈現劇情發展，以高清影像的方式將劇場現場演出傳(chuan) 播給劇場外的人群，大大提高了戲劇的傳(chuan) 播力。

　　對於(yu) 大部分戲劇觀眾(zhong) 來說，坐在劇場觀看演出是最為(wei) 常見的方式。但是，“NT Live”憑借光影效果和精湛的拍攝手法，原汁原味地記錄戲劇劇目的現場演出內(nei) 容，吸引了大量觀眾(zhong) 。盡管這種將戲劇影像化的形式在誕生之初就受到戲劇界的爭(zheng) 議和詰難，但並不能阻礙戲劇生產(chan) 範式嬗變的發生。十餘(yu) 年內(nei) ，包括中國在內(nei) 的數十個(ge) 國家，都對“NT Live”進行了本土化改造。在這一潮流的影響下，上海的賴聲川專(zhuan) 屬劇場“上劇場Live”（Theatre Above Live）籌劃出品了國內(nei) 首部原創高清影像戲劇《水中之書(shu) 》。

　　《水中之書(shu) 》（高清影像版）通過銀幕背後的鏡頭，既能把握整個(ge) 舞台全局的藝術樣貌，又能清晰地看到演員表情及動作的細節表現，對話和音樂(le) 也臻於(yu) 現場的真實感，實現了戲劇影像化最初所設想的傳(chuan) 播效果——前來觀賞話劇的人數增長顯著提升。正如“上劇場Live”的出品人嘉毅在《水中之書(shu) 》杭州首映時說的，高清影像版話劇讓更多的人，花更少的錢，走進劇場，親(qin) 近話劇。

　　國內(nei) 戲劇理論界對“NT Live”尚存在爭(zheng) 議，“上劇場Live”的實踐及其成效已經擺在眼前。《水中之書(shu) 》的影像化，代表著國內(nei) 戲劇嬗變的一種可能性。這種可能性在於(yu) ，它以“媒介的現場性”取代了觀眾(zhong) 的“身體(ti) 的現場性”。在傳(chuan) 統的劇場中，觀眾(zhong) 和表演者的身體(ti) 都不曾缺席；而此時，觀眾(zhong) 和表演者“在場”的統一性，被一種媒介的現代性技術硬生生地割裂開來。這些先進的現代性技術以自身合法的“自指性”（self-referentiality）迎合著這場戲劇審美範式及其生產(chan) 範式的改變。

　　在現代戲劇史上，對我國影響最大的分別是斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特兩(liang) 大體(ti) 係，前者教會(hui) 我們(men) 製造“生活幻覺”，而後者教會(hui) 我們(men) 破除“生活幻覺”。然而，當影像於(yu) 劇場喧賓奪主後，“生活幻覺”便成為(wei) “媒介幻覺”的複製品，此刻，“第四堵牆”成了真正的“牆”。“媒介之牆”阻斷了觀眾(zhong) 與(yu) 舞台進行主觀互動的可能，觀眾(zhong) 隻能憑借這種“媒介幻覺”製造的複製品，來被動地接受信息。當影像化在國內(nei) 劇場具有了普遍的效仿性時，那麽(me) ，戲劇放棄自身的本質特征而傾(qing) 軋於(yu) 影像藝術的理論和實踐，或許就成為(wei) 戲劇的危機——戲劇被影像化複製品取代。正如本雅明說的，機械時代的複製藝術是技術革命在當代所孵化的新的藝術樣式，其後果是使藝術的“靈氛”（Aura）輕而易舉(ju) 地殆盡。

　　另一方麵，我們(men) 在看到《水中之書(shu) 》影像化取得開拓性價(jia) 值的基礎上，也需要思考“NT Live”技術能否在國內(nei) 持續推廣。作為(wei) “在場”的藝術，如何在保留和呈現戲劇作品的藝術特性？譬如，同為(wei) 賴聲川導演的長達八小時的話劇《如夢之夢》，“蓮花池”的環繞舞台如何在二維的銀幕上再現？再如，孟京輝劇團出品的《關(guan) 於(yu) 愛情歸宿的最新觀念（音樂(le) 版）》在舞台現場製造出大量煙霧彌漫整個(ge) 蜂巢劇場；以及在《一個(ge) 陌生女人的來信》中，演員煎牛排時散發出的“氣味”；還有《戀愛的犀牛》那隻因充氣而膨脹為(wei) 巨大犀牛的紅色氣球，給現場觀眾(zhong) 帶來視覺衝(chong) 擊力……在這些需要借助空間條件才能實現的藝術效果麵前，影像技術就顯得捉襟見肘。

　　“NT Live”技術不能有效地呈現三維的空間效果，它隻適用於(yu) 結構簡單、故事整一，且實驗性不強的傳(chuan) 統戲劇作品。《水中之書(shu) 》影像化的成功，很大程度上是由於(yu) 故事的單線敘事和舞台的形式簡化。所以，影像化技術還遠未到威脅戲劇“在場性”獨特藝術魅力的地步。然而，我們(men) 也不能盲目樂(le) 觀，因為(wei) 複製藝術背後的資本誘惑亦是顯而易見的。當一部話劇的複製品能夠無限次地被當作“藝術觀看遊戲”的籌碼，它為(wei) 投資者帶來經濟回報的誘惑，足以令深受新冠疫情影響的戲劇行業(ye) “繳械投降”。在這種困境下，我們(men) 應當給予戲劇藝術更多的耐心和期待。讓觀眾(zhong) 親(qin) 近戲劇的辦法絕對不是隻有影像化這一條路，最重要的是要不斷探索新的舞台形式，以作品本身來吸引觀眾(zhong) ，讓觀眾(zhong) 願意走進劇場。

　　（作者王宇闊係華東(dong) 師大文藝學博士）