專(zhuan) 訪《滿江紅》編劇陳宇

　　先有了那座大宅子 才講了《滿江紅》這個(ge) 小故事

　　電影《滿江紅》以超40億(yi) 的票房位居“春節檔”榜首，其懸念叢(cong) 生、反轉不斷的故事至今令觀眾(zhong) 津津樂(le) 道。該片原創劇本作者、編劇陳宇將自己定位成“講故事的人”“電影敘事者”，而這已經是他繼《堅如磐石》《狙擊手》之後，與(yu) 大導張藝謀的第三次合作了。關(guan) 於(yu) 劇本創作的工藝性，類型片的敘事結構與(yu) 多維度考量，陳宇有著自己的方法論。日前，北青藝評對話陳宇，從(cong) 他與(yu) 張藝謀的合作說起，聊了聊他對電影敘事、類型片發展的諸多思考。

　　“電影創作是一種科學化生產(chan) ”

　　北青藝評：您是在什麽(me) 契機下和張藝謀導演產(chan) 生了緣分？

　　陳宇：契機是我創作了劇本《堅如磐石》。本來是我自己想拍，但是寫(xie) 出來之後發現可能駕馭不了這樣的題材——因為(wei) 其中涉及的社會(hui) 現實比較複雜，需要比較老練的大師級導演才能把握住，所以當時就去找了藝謀導演。他看過劇本之後非常喜歡，立刻就把其他事往後推，集中精力拍了《堅如磐石》。

　　《堅如磐石》拍完以後，大家覺得合作非常順暢，在電影觀念上和創作喜好上也比較契合。他覺得我能從(cong) 學者的角度，在電影項目的定位以及原創故事的設計、講故事的方式上給予他一些幫助。

　　工作方法上，我們(men) 也比較接近，就是相對科學化。藝謀導演非常尊重科學，他高度理性，從(cong) 來不盲目相信靈感。這也是我從(cong) 他身上學到的——電影作為(wei) 一種產(chan) 品，創作者不能隻把自己當作藝術家一時興(xing) 起地去做，還要在大局中把握科學化的流程和環節。

　　北青藝評：從(cong) 《狙擊手》到《滿江紅》，我們(men) 看到藝謀導演從(cong) 注重視覺表達到注重敘事性的明顯轉向，您對此怎麽(me) 看？

　　陳宇：他對敘事的重視確實在這幾年裏得到了巨大的強化，從(cong) 聊天時他經常強調的語句就可以看出：在創作《堅如磐石》的時候，他說我們(men) 一定要把故事寫(xie) 好；到《狙擊手》的時候，他說故事和人物是極端重要的；而前一陣我們(men) 聊天的時候，他說故事和人物就是我們(men) 創作的核心命題——你可以從(cong) 中看到他這種心態的轉變。

　　而我個(ge) 人，一直認為(wei) 敘事性是主流電影的第一原則，也希望能通過自己的努力，輔助導演在創作中“返璞歸真”。“歸真”就是歸敘事的真，“返璞”就是減少其他電影要素對敘事意義(yi) 和價(jia) 值的遮蔽，把力氣盡量集中在對敘事的表達呈現上。

　　北青藝評：《狙擊手》和《滿江紅》兩(liang) 部影片都屬於(yu) 立意比較宏大，但切口很小的。這是您的創作特點，還是跟張藝謀導演個(ge) 人的拍攝意願有關(guan) ？

　　陳宇：兩(liang) 者都有。首先是我自己不願意寫(xie) 宏大敘事的東(dong) 西，哪怕是要反映時代特征、群體(ti) 的精神麵貌，我也願意從(cong) 具體(ti) 的個(ge) 人、小人物寫(xie) 起，就是所謂大時代下的小人物。我相信一個(ge) 普通人，他一定是基於(yu) 對現有生活平衡態的護衛、對固有的美好情感的保護，才可能去為(wei) 更抽象的目標獻身。從(cong) 藝術觀的角度，我一定要找到個(ge) 人的心理根源、情感根源。

　　跟過往相比，張藝謀導演在創作觀念上也有變化。比如《狙擊手》，我原來在劇本裏設計了一場大規模的空中轟炸，但他堅決(jue) 不同意。他說，我們(men) 搞這個(ge) 東(dong) 西幹什麽(me) ？這個(ge) 東(dong) 西對我們(men) 的人物、對我們(men) 的故事是沒有意義(yi) 的，最後就放棄了那場戲。

　　為(wei) 大宅子和“一鏡到底”

　　設計的《滿江紅》

　　北青藝評：說回《滿江紅》，這個(ge) 故事創作的緣起是什麽(me) ？

　　陳宇：藝謀導演覺得我比較有生發故事和結構故事的能力。他跟我說，下麵要搞一個(ge) 很新的創作形式：從(cong) 空間到故事。他先安排蓋了一個(ge) 完整的大宅子，讓我去大宅子體(ti) 驗，然後從(cong) 這個(ge) 空間去生發一個(ge) 故事。而且，這個(ge) 故事還要嚐試用一鏡到底進行拍攝。

　　一鏡到底而且是商業(ye) 片節奏的一鏡到底，這讓我很興(xing) 奮。對文本部分是一個(ge) 巨大的挑戰。要有緊湊的節奏、要有一個(ge) 複雜的故事，還得是懸疑片——懸疑片是我自己想的。我覺得目前國內(nei) 的商業(ye) 片不是所有類型都能有市場的，也就幾種類型在本土化上能夠比較有把握，所以，最終選了懸疑片。

　　當時我拿秒表去宅子裏量，包括幾個(ge) 重要的空間之間走過去大概要花多少時間，先找到這種可能性。測完回來對著整個(ge) 平麵圖，設計出這樣一個(ge) 故事。劇本基本完全符合一鏡到底的、商業(ye) 片的節奏。

　　北青藝評：那最後為(wei) 什麽(me) 放棄了一鏡到底？

　　陳宇：最主要的考慮是，一鏡到底意味著很難去拍演員的近景。對話也沒辦法有正常的正反打，鏡頭不可能推上去再拉過來，基本就無法拍攝到一個(ge) 演員飽滿的狀態，表演上的損失太大了。

　　北青藝評：但影片還是形成了一種所謂的《正午》模式，即心理的寫(xie) 實主義(yi) 。兩(liang) 個(ge) 半小時的電影時長完成了兩(liang) 個(ge) 半小時的劇中故事，這個(ge) 是很極致的。

　　陳宇：對，最大的特征就是你說的這點。所以，藝謀導演說雖然不一鏡到底了，但我們(men) 還是有非常好的“遺產(chan) ”——就是這個(ge) 劇本。很長一段時間，沒有一個(ge) 劇本具有如此大的信息量和反轉量，能形成這樣快速的商業(ye) 片節奏。它(為(wei) 一鏡到底設計)的時空形式、基本特質還是保留了，而且非常清晰。最近，我也注意到網絡上有一些聲音，質疑這是一種“急就章”——其實隻要大家了解了影片最初的時空設計目標和拍攝方法，就自然明白了。

　　北青藝評：我很好奇《滿江紅》這個(ge) 概念是怎麽(me) 最初進入到您的腦海中的，觸發您的因素是什麽(me) ？

　　陳宇：做類型電影，創作初始，一定會(hui) 想到一個(ge) “高概念情境”，是要具有很強能量的、觸動觀眾(zhong) 往下看的起始情境。當時我腦子裏出現這樣一句話：假設有一幫人要幹一件事、必須要得到一個(ge) 東(dong) 西，甚至都沒打算活著回去——那麽(me) 在這種情況下，他們(men) 能折騰出一個(ge) 什麽(me) 樣的事兒(er) 來？

　　其實就這麽(me) 幾種：要財寶或武林秘籍，這是最低級的；再往上一級是恩怨情仇的故事。但這些還不夠，做這個(ge) 電影還得層級更高，更讓人意料不到——那能不能是為(wei) 了一個(ge) 很虛的概念，比如為(wei) 一句話、為(wei) 一首詩？想到這個(ge) 層麵，自然就想到了《滿江紅》，故事基本也就成了，《滿江紅》是這個(ge) 故事的核心和靈魂。

　　北青藝評：我理解您這個(ge) “高概念情境”的設置，但很多觀眾(zhong) 看完電影仍然有疑問——片中的主角們(men) 到最後也沒幹掉秦檜，隻是為(wei) 了這首詞。除了尊重曆史現實之外，能否請您再解釋一下這樣處理的考慮？

　　陳宇：我覺得我們(men) 不妨往下多想一步，現在的方式是不是比刺死他更有效？我們(men) 其實是兩(liang) 件事都做：第一，通過假秦檜的死，宣泄觀眾(zhong) 的恨意；第二，讓(假)秦檜背出這個(ge) 詩，而且是讓他站在城樓上、麵對著幾千人說出去。同時這本質上也是秦檜失敗的宣言。我認為(wei) 這是比手刃仇人更進一步的方式：不是誅他的身，而是誅他的心。第三，在當時那種情形下，孫均如果殺掉秦檜，是不是一種最好的方式？一方麵這樣會(hui) 導致重大的朝野震蕩，還不一定上來一個(ge) 怎樣的新宰相，產(chan) 生怎樣的政治走向變化。另一方麵，如果秦檜被刺死了，可能天下所傳(chuan) 的就是一次宰相遇刺的事件，就像曆史上的施全行刺那樣，而不是一次三軍(jun) 齊誦嶽飛的《滿江紅》的事件。那可能並不有利於(yu) 正義(yi) 的彰顯。

　　北青藝評：《滿江紅》裏女性角色雖然不多，但給人留下了非常深刻的印象。女性或者說性別元素是您在創作中會(hui) 特別考慮的一點嗎？

　　陳宇：會(hui) 考慮。《滿江紅》中，原本女性出現在軍(jun) 營裏是很不合理、很荒誕的，但我們(men) 從(cong) 一開始就堅定地認為(wei) ，這個(ge) “敢死隊”中一定至少要有一個(ge) 女性，而且是非常重要的、起到決(jue) 定性作用的角色。比如，瑤琴就是一個(ge) 標準的巾幗英雄形象。她幹掉了關(guan) 鍵人物，事情才能往下推進，甚至張大最後說，“我也猶豫過，但瑤琴為(wei) 了這個(ge) 事情而死，你覺得我還能苟活下去嗎？”瑤琴的精神直接影響到了張大的立場和選擇。巾幗英雄在古代或許非常罕見，但我們(men) 仍然要對這種精神進行肯定、予以彰顯。

　　敘事者，更像一個(ge) 蒸汽機的工程師

　　北青藝評：我們(men) 知道您有一套叫作“敘事動力學”的方法論。那麽(me) 《滿江紅》的創作過程對您的敘事理論建構有沒有什麽(me) 新的補充或啟發？

　　陳宇：應該說這次創作是我的方法論的一個(ge) 實踐。“敘事動力學”實際上是我對戲劇，也包括對電影敘事的一種認識和一些方法論的總結。總體(ti) 來說，我把觀眾(zhong) 對未知事物的好奇心和完形心理作為(wei) 原始動力。這個(ge) 東(dong) 西是天然的、感性的，還包括對一個(ge) 命題的情懷，創作者要非常仔細地去嗬護這個(ge) 動力，累積這個(ge) 動力。

　　這就相當於(yu) 蒸汽機最初累積了一團蒸汽後，就要想辦法再來一團蒸汽，這樣不斷使敘事的動力得到強化。隨著這種動力在敘事過程中的累積，還要去把握動力這團“蒸汽”的走向。控製它走過的管道起伏、上升下降。有的地方要給它壓一下再釋放出來，有的地方要讓它舒緩地行進——這可能就是一個(ge) 情緒的段落。一直到累積到最後，在高潮部分噴薄而出。

　　所以一個(ge) 敘事者，更像一個(ge) 蒸汽機的工程師，要準確地嗬護由觀眾(zhong) 的天然本能所帶來的心理力量，累積它、引導它，最後再精準地釋放它。整個(ge) 過程像一個(ge) 工藝性、科學化，甚至是工程化的建構方式。

　　北青藝評：這種非常精密的，而且是一環套一環的戲劇情境，是不是隻適合做類型電影，或者說懸疑的、高強度的電影？

　　陳宇：倒不一定是懸疑電影。實際上我稱其為(wei) 主流電影，更準確地說是經典敘事電影。敘事當然有很多種，有非線性、多線性敘事。但整體(ti) 上，經典敘事是從(cong) 亞(ya) 裏士多德時代開始積累下來的，它是大眾(zhong) 所能接受的、能更順暢地感知到的一種敘事方式。一直到古典好萊塢，算是發展到了一個(ge) 標誌性的、較為(wei) 完善的狀態。當然經典敘事也在不斷吸取新的、包括現代性的認知。比如古典好萊塢吸收了法國新浪潮的特質，進入到新好萊塢階段，至此經典敘事基本就到頭了，後麵就是對經典敘事的反叛，比如高概念電影、視效大片。從(cong) 上世紀80年代以來，以好萊塢為(wei) 代表的世界主流電影業(ye) 一直處在這種反叛過程中。

　　但我覺得近些年來經典敘事開始回潮，即還是要認同一個(ge) 經典的、有價(jia) 值的故事在電影中的地位。電影通過各種方式去滿足觀眾(zhong) 的心理需求，但我們(men) 要清晰地分析，在大眾(zhong) 層麵上哪種方式才是主流。什麽(me) 是主流電影的本質？我認為(wei) 還是要回到故事本身，故事應該排在最重要的位置。

　　北青藝評：您認為(wei) 當下中國電影在劇本創作和類型化發展的現狀如何？

　　陳宇：我認為(wei) 有兩(liang) 個(ge) 問題亟待解決(jue) 。第一個(ge) 問題是文本生產(chan) 的工藝性不夠，這極大地限製了電影工業(ye) 體(ti) 係的發展。

　　我認為(wei) 要先把原創作者和編劇分清楚，這是文本生產(chan) 的兩(liang) 個(ge) 環節。首先是提出原創故事的能力不夠。原創故事的生發者一定要找到一個(ge) 良好的生發係統，而不是一個(ge) 人拍腦門兒(er) 。要考慮原創的故事是否契合於(yu) 當下這個(ge) 時代；是否符合意識形態、大眾(zhong) 心理、年輕人的審美趣味以及能否擊中社會(hui) 痛點。要結合這幾個(ge) 要素提出原創故事——而這些過程，現在還不夠科學。

　　下一個(ge) 環節才到編劇。編劇要具有高度科學化的、結合電影工業(ye) 生產(chan) 中多種需求和要素的能力——編劇要清楚地理解來自工業(ye) 體(ti) 係的這些基本限製，並呈現出一種恰當的、科學化的解決(jue) 方案。

　　第二個(ge) 問題是對類型片理論認知不夠。每種類型究竟是怎麽(me) 回事，什麽(me) 是愛情片類型？什麽(me) 是懸疑片類型？諜戰片跟懸疑片是什麽(me) 關(guan) 係？偵(zhen) 探片跟懸疑片是什麽(me) 屬性關(guan) 係？真正的類型屬性、類型要素，要搞清楚。實踐方麵就更是如此。現代電影工業(ye) 體(ti) 係的建立，本質上是與(yu) 類型片體(ti) 係的建立同步進行的。而我們(men) 目前的類型片建設，無論是從(cong) 理論到實踐都是比較薄弱的。

　　北青藝評：這次《滿江紅》讓大家對編劇、對電影敘事有了非常多的關(guan) 注，您身為(wei) 老師，在北大做這方麵的人才培養(yang) 工作。對於(yu) 想從(cong) 事編劇行業(ye) 、電影創作的年輕人，有什麽(me) 建議嗎？

　　陳宇：我覺得第一是要分清作者和編劇的區別。作者更多是偏向於(yu) 生發原創內(nei) 容的人，而編劇本質上是一個(ge) 電影工業(ye) 係統的生產(chan) 者。這是兩(liang) 件事，雖然可以兩(liang) 件事都做，但二者需要不同的素養(yang) 、不同的邏輯、不同的工作方法，從(cong) 業(ye) 者要清楚自己的位置。

　　第二，無論是想做導演還是編劇，隻要是一個(ge) 電影創作者，就要確立作者意識。你看現在的新生代導演，哪個(ge) 不是自己在抓內(nei) 容？隻要是個(ge) 好劇本，一定是一早就已經在扶持、規劃、生長。這就意味著作為(wei) 一個(ge) 電影創作者，自己必須會(hui) 寫(xie) 劇本、做原創的內(nei) 容。

　　第三，就是不斷地寫(xie) 。拍電影不是寫(xie) 小說，它處在一個(ge) 工業(ye) 係統之中，一定需要細致地打磨，不斷地修整。換句話說，你下次寫(xie) 的劇本一般會(hui) 比上次寫(xie) 得好，第二稿一般會(hui) 比第一稿好，一定是這樣的。

　　文/李禕然