吳虎生

　　上海芭蕾舞團原創芭蕾舞劇《歌劇魅影》剛剛完成首演，這是英國編舞大師德裏克·迪恩為(wei) 上芭創作的第六部作品。能在全麵恢複線下國際交流的第一時間投入到這樣規模的創排中，和久別重逢的藝術家們(men) 一同將加斯通·勒魯1910年的小說作品首次搬上中國芭蕾舞台，是非常讓人興(xing) 奮的事。

　　一如德裏克先生一貫的藝術風格，《歌劇魅影》是一部戲劇性極強的作品。當我得知自己要出演“魅影”這一角色，內(nei) 心期待但並不輕鬆，因為(wei) 他太經典、太豐(feng) 富了，他一個(ge) 人貫穿並引導著整部劇的起承轉合——毫無疑問，這個(ge) 多麵角色的人物塑造將會(hui) 是整個(ge) 舞劇原創的重中之重。尤其是，“魅影”的造型並沒有傳(chuan) 統芭蕾舞劇男主角的那種精致與(yu) 優(you) 雅，他的麵具成為(wei) 了醜(chou) 陋與(yu) 恐懼的象征，我希望自己可以去真誠地體(ti) 現他的一切。戴上麵具後，我能感受到自己更加投入，我逐漸把自己“隱”了去，就像魅影突然“隱”入黑暗那樣。如果問我說，當時在台上的是我本人還是那個(ge) 角色，我會(hui) 回答：一定是他，那個(ge) 歌劇院的魅影。

　　藏在懸疑背後的愛與(yu) 殤

　　《歌劇魅影》是一個(ge) 披著懸疑鬥篷的愛情故事，很多重要情感的元素被“魅影”埋藏在了他冷峻的麵具之下，比如一個(ge) 妄圖主宰命運之人內(nei) 心的自卑與(yu) 柔弱。而戴上了“魅影”遮掩醜(chou) 態的麵具，我時時刻刻能感受到來自於(yu) 周遭的冰冷眼神。這讓作為(wei) “魅影”的我孤獨、悲傷(shang) 、恐懼，進而變得瘋狂。直到故事的最後，“柯莉斯汀”的吻使“魅影”悲傷(shang) 的內(nei) 心得到了解脫，這是愛與(yu) 包容的力量。

　　“魅影”的麵具就是他內(nei) 心層次的具象，惡魔的麵具讓他張牙舞爪隻為(wei) 討回愛情，半臉的黑麵罩讓他棲息於(yu) 黑暗遠離世俗，醜(chou) 臉妝容受盡世俗的唾罵，那麽(me) 外表包裹的內(nei) 心也是不堪的麽(me) ？

　　張牙舞爪並不難表現，對於(yu) 愛人的癡情也不難表現，難在愛而不得的不甘，於(yu) 內(nei) 心的考量，由於(yu) 自身的不幸，他真心付出的愛竟等同於(yu) 傷(shang) 害。

　　記得第一次在排練“魅影”和“柯莉斯汀”一幕的雙人舞段，導演設計了很多“魅影”去操控“柯莉斯汀”行為(wei) 的動作，我嚐試去表演，向“柯莉斯汀”宣泄情緒。但導演叫停了表演，他對我說，這樣的表演狀態會(hui) 讓“柯莉斯汀”懼怕“魅影”，兩(liang) 個(ge) 角色並不是這樣的關(guan) 係，“魅影”在愛護她，也在保護自己。事後，我不斷在排練中調整狀態，反複摸索這段舞蹈背後心理的過程，自此我開始真正地融入這個(ge) 環境，嚐試著用不同的舞段、不同的方式讓別人接受，或者逃避。這個(ge) 過程裏“魅影”傷(shang) 透了自己，也殃及了他人。

　　關(guan) 鍵處減少技術密度，增加“留白”

　　作為(wei) 演員，要如何更好地理解角色、走進角色，一直以來我都會(hui) 遵循自己的一些程式。特別是這裏根據文學經典創作的舞劇作品，比如閱讀原著、觀看與(yu) 它相關(guan) 的戲劇作品、舞台作品等等。但在“魅影”創排中我似乎獲得新的視角。或許是因為(wei) 自己過去幾年的編舞經曆，讓我對作品和人物的理解有了導演的思維，即在創作的全局角度進來分析人物、理解作品。

　　《歌劇魅影》是一個(ge) 新古典風格的戲劇芭蕾作品。這類作品中的人物不是諸如《天鵝湖》一類古典芭蕾中的王公貴族，隻需要挺拔的姿態、精湛的技巧去演繹。“魅影”的內(nei) 心充滿戲劇矛盾，古典芭蕾技術的出現隻會(hui) 讓人“跳戲”。所以，他需要的是更有張力、更具有訴說感的肢體(ti) 表現，通過這個(ge) 角色讓懸疑的力量貫穿全劇，那麽(me) 舞劇就會(hui) 更緊湊。

　　這個(ge) 角色是德裏克先生為(wei) 我量身打造，導演減少了技術動作的密度卻增加了他在幾個(ge) 重要場景的留白供我反複琢磨，很快我便理解了導演的用意。在有限的舞蹈動作中雕琢每一個(ge) 細節，任何一次出手、任何一個(ge) 挪動乃至一個(ge) 簡單的眼神都是我表達的機會(hui) 。我開始注意所有人的行動，所有人的人物關(guan) 係，配合他們(men) 道具服裝，甚至是燈光，我必須試圖化作魅影，將一切細節都掌控在手。

　　為(wei) 了角色磨練自己也要“放棄”自己

　　戲劇芭蕾的表演是十分過癮的，也極具挑戰。它的挑戰並非是動作和技術完成度，而是在強烈的人物情感支配下，演員對自己動作分寸感的掌握，讓自己的一切在音樂(le) 裏、在舞台空間裏、在作品的故事和人物關(guan) 係裏。

　　我也曾經曆過讓情緒把表演狀態推到極致，動作會(hui) 有些失控，失控到錯過音樂(le) 、或者照顧不到舞伴，這樣狀態是達不到演出標準的。要克服這一點，隻有通過台下反複的排練去達成。以“魅影”為(wei) 例，我每天都在進行大量的練習(xi) ，重複地打磨細節，動作、眼神甚至是每一個(ge) 呼吸。每一天的高強度訓練，從(cong) 體(ti) 能到技藝再到心理。舞台上不存在僥(jiao) 幸，任何的高光時刻都是一步步實打實地踏出來的，否則我們(men) 無法說服觀眾(zhong) ，更無法說服自己。

　　在不知不覺中，我突然覺得舞台上的一切變得理所應當。演員與(yu) 角色的時空被打通，我能感受到和不同角色之間的距離，距離中寫(xie) 著角色關(guan) 係的種種，小心地把控這種距離讓我的表演更加自然。

　　到了正式演出，在上台前的那一刻我似乎忘記了自己到底是誰，隻記得我在等待的音樂(le) 與(yu) 我上場的第一個(ge) 點、第一個(ge) 動作。整個(ge) 表演都是沉浸式的，我和“魅影”這個(ge) 角色終於(yu) 合一，直到舞劇結束。演完了，也完滿了，不留遺憾了。

　　首場演出之後，很多人曾建議我在最後謝幕環節摘下麵具、卸下陰森可怖的妝容，用自己的本來麵目與(yu) 觀眾(zhong) 見麵，接受掌聲與(yu) 喝彩，但我還是堅持了最初的人物造型設計、堅守了與(yu) 編導德裏克先生的約定——隱於(yu) 黑暗，從(cong) 始至終。我想，這也是這個(ge) 角色賦予我的特別感悟：舞台上，角色大於(yu) 一切。

　　(作者為(wei) 上海芭蕾舞團副團長、首席主要演員)