【學術爭(zheng) 鳴】

　　作者：曹意強（中國美術學院教授）

　　編者按

　　光明日報7月21日《學術爭(zheng) 鳴》欄目刊出的文章，就中國畫和素描的關(guan) 係進行探討，引起廣泛關(guan) 注，讀者紛紛參與(yu) 討論。本期《學術爭(zheng) 鳴》，我們(men) 從(cong) 眾(zhong) 多來稿中選取部分篇什，圍繞這一話題，從(cong) 素描的概念、功能，中國畫的文化特質等方麵，繼續開展不同觀點的爭(zheng) 鳴。歡迎廣大讀者踴躍參與(yu) 討論。

　　南宋畫家梁楷所作《太白行吟圖》，寥寥數筆畫出李白的形象。現藏日本東(dong) 京國立博物館

　　中央美術學院學生在上素描課。光明圖片

　　從(cong) 20世紀50年代以來，對素描問題陸續有一些討論，既涉及素描教學的民族化問題，也有對素描教學體(ti) 係的不同認識。後來，隨著西方現當代藝術的引入，人們(men) 又容易產(chan) 生一個(ge) 感覺——西方已然拋棄了素描，並由此引發了對素描基本原理及其教學必要性的懷疑。

　　 中國藝術院校現行的素描教學，借鑒了歐美的學院體(ti) 係，這導致了中國傳(chuan) 統繪畫與(yu) 西式素描的某些矛盾，這本是一個(ge) 值得深入理性探討的學術問題。然而，有些觀點徑直將當代中國畫的問題歸咎於(yu) 素描，認為(wei) 中國畫講究“筆墨”與(yu) “用線”，而素描是如實照畫對象，這與(yu) 中國畫的“寫(xie) 意”精神背道而馳。這種看法顯然是把素描簡化為(wei) “寫(xie) 實”技法了。

　　 “素描”這一術語由意大利文Disegno和英文Drawing翻譯而來。從(cong) 形態上看，素描是在某個(ge) 平麵材質上繪製圖像的技藝。但就其本質而言，素描是一種造型觀念的結構基礎，旨在強調獨立於(yu) 色彩和三維空間的要素，亦即作品中脫離色彩和三維空間依然清晰有效的部分。無論是純單色描畫，還是有色的繪畫，其形體(ti) 和筆觸中都存在著這種結構要素。就此而論，素描絕非是描摹物象的“寫(xie) 實”技法。

　　 就中國傳(chuan) 統美術而言，南朝美術史家謝赫所總結的“六法”，其實就包含素描的原則與(yu) 訓練方式。我們(men) 可以這樣解讀“六法”：“傳(chuan) 移模寫(xie) ”指繪畫始於(yu) 學習(xi) 前人技法，從(cong) 而掌握“應物象形”“隨類賦彩”“經營位置”的描繪能力，並運用“骨法用筆”的結構原則，創造“氣韻生動”的藝術品質——這與(yu) 歐洲素描的原則與(yu) 教學方式是相通的，盡管中西美術的形態不同。

　　 就西方美術而言，也從(cong) 未把素描看成是照抄照搬物象形體(ti) 、明暗與(yu) 透視關(guan) 係的技法。自然物象中本無線條或筆觸，構成素描的點、線、麵，是從(cong) 自然物象中主觀演繹出來的，可以說素描是藝術家的經驗與(yu) 自然物象形成的象征性關(guan) 係，而不是直接描畫對象，以求其相似性。換言之，素描是觀念得以實現視覺表達的基石。因此，素描不僅(jin) 是造型技術訓練的基礎，更是培養(yang) 創作思維的基礎。

　　 無論中西，視覺藝術皆以線性起步，逐漸發展出各自不同的藝術原則，而這些相異的原則都依據視覺藝術的共性而提出訓練與(yu) 創作的基本要求。菲利普·勞森的《素描》（牛津大學出版社，1969年）一書(shu) 是西方的權威論著，在首章論素描的“理論基礎”時，列舉(ju) 了十幅作品，其中一半出自中國、印度與(yu) 日本。中國畫占了兩(liang) 幅，即上海博物館所藏徐渭的《牡丹蕉石圖》和鄭燮的《竹石圖》。可見，素描在其結構性和精神性兩(liang) 個(ge) 原則之下可以呈現無限的多樣性。

　　 由此可見，素描不是簡單地如照相那樣去“寫(xie) 實”，它更包含主觀的結構觀念與(yu) 精神性。

　　 從(cong) 15世紀意大利文藝複興(xing) 時期至19世紀上半葉，藝術家都重視素描，發展出了係統的素描教學體(ti) 係，在理論和實踐上都把素描放在色彩之上，並以此為(wei) 標尺衡量繪畫品質的高低。歐洲素描體(ti) 係就是緊扣其結構觀念與(yu) 精神性發展出來的。而不論現代藝術家們(men) 如何反叛傳(chuan) 統、反叛素描訓練，當我們(men) 去看看一些具體(ti) 的藝術家實踐，就不難發現，受質疑的並不是素描這基石本身，而是僵化的素描觀念。蒙德裏安若沒有堅實的學院派素描功底，就無法擺脫外在形式而創造出精神性的幾何抽象畫；杜尚若沒有接受過經典素描的嚴(yan) 格訓練，就不可能以現成品顛覆藝術觀念從(cong) 而成為(wei) 20世紀實驗藝術的先驅——這些現代藝術先鋒畢生視素描為(wei) 藝術革新的根基。畢加索則更為(wei) 典型，支撐其大膽的立體(ti) 主義(yi) 實驗的，是安格爾的古典主義(yi) 素描。他曾半開玩笑地表示，隻有當自己在素描方麵的水平與(yu) 這些大師旗鼓相當時，才可以隨心所欲，怎麽(me) 亂(luan) 畫都不會(hui) 受到質疑。可見，在真正的藝術革新道路上，經典原則與(yu) 創新實驗並無衝(chong) 突，一般性素描法則與(yu) 個(ge) 性化創造並無抵牾。

　　 “素描是一切造型藝術的基礎”這一觀念源於(yu) 歐洲最早的美術學院，這個(ge) 學院即名為(wei) “素描藝術學院”，其創建者是米開朗琪羅的學生瓦薩裏。瓦薩裏明確提出“素描是繪畫、雕刻和建築這三種藝術的‘父親(qin) ’”，並將之確定為(wei) 學院教學的宗旨。這不是歐洲繪畫獨有的，而是所有視覺藝術共同遵循的法則。如中國繪畫中的“骨法用筆”就是結構性觀念之核心。但必須承認，與(yu) 西式素描的筆觸與(yu) 線條相較，中國繪畫更強化線條與(yu) 墨色在創作結構中的獨立效果。

　　 從(cong) 這一角度看，近代中國繪畫的弊端並不在於(yu) 西方素描的引進，恰恰相反，蔣兆和、徐悲鴻、林風眠、關(guan) 山月、傅抱石，還有作為(wei) “新浙派人物畫”中堅力量的李震堅、方增先等一大批國畫家之所以能夠創造出大量時代經典，很大程度上源於(yu) 他們(men) 深厚的素描功底。其實，吸收外來因素並不會(hui) 妨礙自身傳(chuan) 統，相反，把握得當，反而有助於(yu) 強化與(yu) 發展自身特質。日本浮世繪與(yu) 歐洲造型體(ti) 係截然不同，但法國印象派畫家卻將之奉為(wei) 觀念與(yu) 技藝的借鑒，由此刷新並強化了歐洲油畫語言的自由表現力。這種借鑒融合乃是藝術發展的主要動能，中國繪畫史也不例外。如果將當下中國畫在繼承和創新方麵遇到的問題歸罪於(yu) 素描，無疑是推卸今人的責任。

　　培養(yang) 表達藝術個(ge) 性的能力離不開經典的素描訓練。素描需經過長期訓練，努力掌握已有的圖式或語言，學習(xi) 觀察和描繪對象，在這個(ge) 過程中，傳(chuan) 統的語匯（如各種訓練所用的畫譜和技法）可能會(hui) 成為(wei) 某種約束，但這是通向自由發揮的一個(ge) 必經階段。素描訓練最終是為(wei) 了激發與(yu) 把控自由揮灑的即興(xing) 能力，這是形成個(ge) 人風格的關(guan) 鍵。偉(wei) 大的藝術家都是將手段與(yu) 工具化為(wei) 己用，在一般性法則與(yu) 個(ge) 性發揮之間尋求完美平衡。因此，畫家若想獲得創作的自由並形成個(ge) 人風格，必須像上麵提到的大師們(men) 那樣，終其一生磨礪素描藝術的水平——因為(wei) ，素描決(jue) 定創作的風格與(yu) 品質。

　　項目團隊：光明日報記者 張玉梅、於(yu) 園媛、許馨儀(yi) 、陳雪

　　《光明日報》（2023年07月28日 07版）