作者：方家駿

　　舞蹈是上海觀眾(zhong) “情有獨鍾”的觀演選擇。在上海的舞台上，觀眾(zhong) 能夠看到兼顧三個(ge) 方麵的舞蹈作品：本土原創舞劇盛裝亮相，現實題材和“國風”相得益彰；古典芭蕾以及芭蕾明星以其華麗(li) 的身姿吸引著眾(zhong) 多舞迷；現代舞作為(wei) 了解當代藝術思潮的窗口，以多元形式呈現，規模小而信息量大。在本屆中國上海國際藝術節舉(ju) 辦期間，兩(liang) 部同樣有著東(dong) 方文化背景的現代舞備受關(guan) 注，大量的“觀後感”讓我們(men) 看到，對具有獨立精神的藝術表達，觀眾(zhong) 抱有很大熱情，而對藝術內(nei) 涵的探究乃至追問，則體(ti) 現了普通觀眾(zhong) 的參與(yu) 精神，是藝術品投放市場後令人期待的積極反應。

　　《無徑之徑》的幽遠與(yu) 開闊

　　早有所聞，胡沈員與(yu) 印度裔舞蹈家阿卡什·奧德瑞合作了一部《無徑之徑》。兩(liang) 年後，終於(yu) 見到這部現代舞作品在藝術節作亞(ya) 洲首演。在一大片網評下，我跟了三個(ge) 字“很驚豔”——這話發自內(nei) 心。

　　胡沈員的身體(ti) 像個(ge) “魔盒”，蘊含著無限可能。這使他在很短時間裏一躍成為(wei) 人們(men) 心目中的“青年舞蹈家”。人們(men) 親(qin) 昵地稱他為(wei) “小胡”，對他富有個(ge) 性的藝術表達十分認可。一個(ge) 舞者能自由支配自己的肢體(ti) ，是件幸福的事。倘能讓思想流瀉於(yu) 自由肢體(ti) ，那是傳(chuan) 說中的靈魂舞者，也可視作舞者的智慧。當初，阿卡什被小胡的“自由肢體(ti) ”所打動，他說他“總是在寂靜中積蓄能量，身體(ti) 如水一般流動。我常常分不清他頭在哪裏，手又在哪裏？”舞蹈家之間的相互欣賞，促成了兩(liang) 人的合作。

　　合作的開始多半是耽於(yu) 磨合。代表不同文化的兩(liang) 國舞蹈家，學習(xi) 的是不同舞種，語言交流也不十分通暢，默契從(cong) 哪裏開始建立？智慧又將如何積聚迸發？麵前仿佛是一條無徑之徑，隱隱綽綽，卻堅信它的存在。直到有一天，小胡在中國文化典籍中與(yu) 1300年前的“玄奘”相遇，唐朝僧人在印度生活了十四年的經曆激發了他的創作靈感……

　　今天我們(men) 看到的《無徑之徑》是一部結構嚴(yan) 謹、意象豐(feng) 沛的作品——玄奘之行，成就了不同文明之間的相互交往、彼此吸引。當一段艱難而輝煌的史實穿越時空，再現在我們(men) 眼前，相融相生的曆史場景與(yu) 現實相連接，我們(men) 的心又一次被激蕩。小胡的選擇讓慣用“小聰明”的舞蹈閃現出“大智慧”的靈光，作品的精神內(nei) 涵和文化質感也由此而產(chan) 生。

　　起始的獨舞為(wei) 小胡所擅長——一個(ge) 僧人，當探索世界、尋求精神皈依的欲念在他心中搏動，身體(ti) 的原始狀態就像胎兒(er) 在母體(ti) 內(nei) 蠕動、花蕾亟待綻放，充滿了生命氣象。隨之，天才燈光師和舞者共同營造出簡潔的舞台語言：一段漫長旅程，在沒有看到終點前，一切都顯得那樣混沌，然而，即便在黑暗的時間隧道裏穿行，也從(cong) 未失去過光的引領，這是對外部世界和內(nei) 心世界描摹，真切而生動。直到兩(liang) 個(ge) 僧人相遇——

　　阿卡什和小胡幾乎一樣身形，在僧人黑袍的遮蔽下，露出的隻是赤裸的腳，很難分辨。然而，從(cong) 逐漸走近的兩(liang) 雙腳，我突然看到了兩(liang) 種完全不同的神韻——學習(xi) 古典印度舞“卡塔克”的阿卡什，腳趾抓地有力，每一步都像拍打在石板上；而小胡的步伐則由腳跟發力，通過腳心把力量傳(chuan) 給腳尖，最終由腳趾來完成一次完美的“掀腳麵”——這是中國古典舞“步履”的精髓，委婉細致，步步生蓮，此刻有一種極致的美麗(li) 。不同文化的熏染，細枝末節都表現出不同，且具有鮮明的辨識度。舞者通過表演細節傳(chuan) 遞出的信息，我很快接收到，不禁為(wei) 肢體(ti) 語言之精妙、舞者之匠心獨到而心生感動。隨之，敘事按照嚴(yan) 密的邏輯一路推進——對抗、發現、吸引、接納，進而融合……中國舞的綿長氣韻，“卡塔克”令人眼花繚亂(luan) 的腳下打點，發揮出超強的敘事能力；鏡像一般的雙人造型，把“融”這一精神緣起表現得語境開闊而充滿意象。

　　舞台最後呈現的漫天流沙，蔚為(wei) 壯觀，仿佛是時光的沙漏，執著而無情，而兩(liang) 位僧人互賜流沙的一幕，從(cong) 指縫裏流瀉的金色沙粒，則顯得格外至誠、溫暖……我以為(wei) ，在這部作品中流沙的運用特別具有象征意義(yi) ，它既是具象又是抽象的。當舞者置身於(yu) 潑天流沙之下，承接大自然洗禮的一刻，我仿佛看到，西行十八年，玄奘帶回長安的數尊佛像、幾百部經書(shu) ，每道縫隙都嵌入了歲月的沙塵。

　　一部跨時空、跨文化的現代舞作品，並不艱澀難懂，似乎也不存在觀賞門檻，這是我頗為(wei) 看重這部作品的原因。

　　《智勝心魔》是一雙蒼老的曆史眼睛

　　觀賞現代舞究竟有沒有門檻？

　　我主觀地回應這一疑問：有。一定會(hui) 有。這個(ge) 門檻就是我們(men) 對作品所呈現的曆史文化背景感到陌生，甚或一無所知。這就要提到本屆藝術節的另一部現代舞作品——阿庫·漢姆的《智勝心魔》。這部作品的靈感源自古老的《吉爾伽美什史詩》，這是4000年前古蘇美爾人用楔形文字刻在泥板上的史實，是人類文化和記憶殘骸中的一塊碎片。今天，當“吉爾伽美什”作為(wei) 劇中主人公走到我們(men) 麵前，阿庫·漢姆在不加色彩渲染的舞台上完成了曆史碎片的拚接，我們(men) 驀然意識到，很有必要去讀懂這張拚圖，從(cong) 而了解一段消失的文明從(cong) 起源到沉寂的全部真相。因為(wei) 這一切對於(yu) 今天的我們(men) ，幾乎是空白，而在蘇美爾人記錄中，蘇美爾文明來自遙遠的東(dong) 方，甚至有可能是古老的華夏，他們(men) 在泥板上留下的關(guan) 鍵信息是：黑發。由此，我怦然心動——這不是一部與(yu) 我們(men) 有疏離感甚至毫無情感關(guan) 聯的作品，冷峻的敘述方式，爆裂的現代舞語言，看似晦澀難解的題旨，追溯著我們(men) 共同的曆史淵源，而走進這個(ge) 故事並不艱難。

　　阿庫·漢姆是聲名卓著的當代現代舞藝術家。他與(yu) 阿卡什一樣，有學習(xi) 印度舞蹈的經曆，對東(dong) 方文化有很深的情結，東(dong) 方舞蹈是他重要的創作元素。阿庫·漢姆的美學追求也許和我們(men) 的審美習(xi) 慣有差異，但他不刻意製造艱深晦澀，在《智勝心魔》中，我們(men) 能看到它和大部分戲劇作品一樣，有嚴(yan) 密的戲劇構架，有人物關(guan) 係、規定場景。在建立敘事方法的同時，阿庫·漢姆並不有意去破壞敘述邏輯以凸顯先鋒性，而是把敘事方法視作揭示主題的重要途徑。如果，我們(men) 對這個(ge) 故事的背景毫不了解，無法分辨其中的人物關(guan) 係，甚至不明白劇中骨瘦如柴的白發舞者就是“吉爾伽美什”本人，他以一雙蒼老眼睛凝視著人生片段的一次次“閃回”，對“人類以暴力方式毀滅自己”充滿哀傷(shang) ，那麽(me) ，意味著我們(men) 確實沒有找到進入這部作品的門，無法看到整部作品是一場深刻的反思，揭示了人類命運的本質，而阿庫·漢姆則是善於(yu) “講述偉(wei) 大之事的偉(wei) 大藝術家”。

　　借助中國上海國際藝術節這一中西藝術對話交流的前沿窗口，我們(men) 可以清晰感知到，這些年舞壇已經從(cong) “現代舞就是表現現代人生活”的狹隘認知中走了出來，藝術家們(men) 把創作觸角伸得很遠，視野也更加開闊，許多作品帶有強烈的思辨意味。例如，編舞大師莫裏斯·貝嘉的《七段希臘人的舞蹈》表現的是希臘民俗，卻很少使用希臘舞蹈元素，完全不設標識性符號，在30多名表演者身上，甚至看不到一點屬於(yu) 希臘的裝飾。然而就是這樣一部作品，得到了“最希臘”的讚譽。在貝嘉看來，文化不隻是一枚紋飾、一掛圖騰、一方殘片，它多半是一個(ge) 民族的哲學思考、心理節律以及生命氣象，我們(men) 能在這個(ge) 民族的每個(ge) 人身上找到最生動的表現。現代舞應在藝術哲學層麵體(ti) 現出現代性。貝嘉這部創作於(yu) 20世紀80年代的現代芭蕾在本屆藝術節上演，人們(men) 紛紛議論：“不同於(yu) 貝嘉以往的作品”，言下之意，似乎是某種期待沒有得到滿足。但在我看來，這部《七段希臘人的舞蹈》充滿機趣，操作得非常智慧。當時貝嘉已進入老年，但並不影響他以作品表達藝術思想，而遊戲意識的編舞，讓整個(ge) 表演活力四射。

　　在上海這個(ge) 國際演藝大碼頭，一係列節展平台和劇場演出主辦方，在持續供給“經典”“新創”的同時，也有意將藝壇名家的新銳作品、話題作品“零時差”帶到上海，這無疑是上海演藝市場日臻成熟、分眾(zhong) 化的標誌。對一些相對艱深的作品偶有“看不懂”的聲音。除了演出方、劇場、藝評家應進行多維度的宣傳(chuan) 與(yu) 導賞，也離不開觀眾(zhong) 向深入了解藝術家所思所想所邁出的那一步。說到底，劇場心意相通的酣暢，來自於(yu) 藝術家與(yu) 觀者的“雙向奔赴”。在風格多元的嚴(yan) 肅藝術麵前，相信沒有人願意做劇場裏的那個(ge) “吃瓜群眾(zhong) ”。

　　（作者為(wei) 文藝評論家）