2023年的中國戲劇，在恢複國際演出、促進中外文化藝術交流的大背景中，展現出樂(le) 觀態勢，從(cong) 創作主題、內(nei) 容到形式上呈現出多樣活力。一方麵，中國故事在多元講法中探索世界性表達。經典之作重演、巡演、駐演，收獲口碑，“文學改編熱”依然持續升溫，青年創作者保持實驗精神。另一方麵，立足戲劇的綜合藝術特點，跨界探索不斷出新。在數字媒介融合、轉化，新空間、新業(ye) 態等強勢發展推動中，戲劇新形式在滿足受眾(zhong) 多元審美需求、拓展戲劇邊界的同時，也使得消費屬性日益凸顯，這讓我們(men) 在肯定戲劇助力城市文化活力、提升百姓美好生活的同時，也必須重新麵對如何找準戲劇藝術自身發展動力與(yu) 方向的問題。

　　中外戲劇交流重啟：引進來與(yu) 走出去

　　隨著瑪莎·葛蘭(lan) 姆現代舞團在國家大劇院演出，陸續開始的阿那亞(ya) 戲劇節、烏(wu) 鎮戲劇節、上海國際藝術節、北京國際影偶藝術節、桂林藝術節、老舍戲劇節、大涼山國際戲劇節等，大量國際演出重回中國舞台。“柏林戲劇節在中國”延續放映單元，同時也以《新生活：我們(men) 將何去何從(cong) 》在京滬兩(liang) 地的演出回歸線下。新現場、阿維尼翁特別放映單元等，持續以影像實現戲劇交流，北京天橋藝術中心則繼續發揮音樂(le) 劇品牌優(you) 勢，法語版《羅密歐與(yu) 朱麗(li) 葉》、倫(lun) 敦西區《過去五年》、俄語版《安娜·卡列尼娜》等再次回歸中國觀眾(zhong) 視野。

　　隨著黃盈、趙淼兩(liang) 位導演的作品亮相愛丁堡邊緣藝術節，孟京輝《愛因斯坦的夢》在日本靜岡(gang) 戲劇節作為(wei) 開幕大戲演出，中國國家話劇院出品、王曉鷹導演的《蘭(lan) 陵王》在中希國際戲劇節(希臘)上演，福建省實驗閩劇院赴新加坡演出，《翻國王棋》實現小劇場音樂(le) 劇首次海外版權輸出至韓國等，中國戲劇“走出去”也開啟了新篇章。此外，中文版音樂(le) 劇《劇院魅影》巡演，中以合作的環境式音樂(le) 話劇《邊城》，中西合作的《那個(ge) 小孩》，中西日合作的《血色婚禮中的沉默》等作品，推動了國際合作新模式的新發展。

　　中外戲劇交流重啟，一方麵提醒我們(men) 如何麵對疫情期間的短暫“時差”，以及來自老朋友的新經驗，如日本導演岡(gang) 田利規新作中基於(yu) 跨國創排經驗對於(yu) 戲劇語言的新思考，又如比利時OG劇團作品中對全球環保議題的觸碰方式等等；另一方麵，除了藝術視野拓寬與(yu) 觀念碰撞的恢複，回到中國本土創作層麵，有兩(liang) 個(ge) 現象值得討論：一是經典問題，二是如何處理經典問題。

　　這不僅(jin) 是指今年國際演出中的活躍主體(ti) ，是此前來過中國的名團名導，包括羅伯特·威爾遜、西奧多羅斯·特佐普洛斯等，更在於(yu) 他們(men) 帶來的作品也大多改編自文學藝術經典，從(cong) 《等待戈多》《暴風雪》到諾獎小說等。對這一現象最好的解答，或許來自另一中外戲劇交流場景：在歌德學院舉(ju) 辦的2023柏林戲劇節“十大最值得關(guan) 注劇目”放映活動中，導演安圖·羅梅羅·努涅斯曾以《奧德賽》給中國留下怪異有趣的印象，他和劇團此次入選的作品是《仲夏夜之夢》。在映後交流環節，當被問及為(wei) 何選擇莎士比亞(ya) 時，主創給出的回應是：疫情結束，當觀眾(zhong) 還對群體(ti) 性活動心存畏懼時，熟悉的經典更適合讓大家找回劇場的感覺(大意)。對於(yu) 全球範圍內(nei) 具有重啟意義(yi) 的一年來說，“經典”成為(wei) 戲劇跨越語言和國界的獨特情感力量的重要象征。

　　日本導演、靜岡(gang) 藝術劇場總監宮城聰在阿那亞(ya) 戲劇節期間演出的《玩偶之家》，將易卜生原作放回日本昭和年代，進行本土曆史語境化的重寫(xie) 。這在實踐經典改編有效思路的同時，也豐(feng) 富了此前平田織佐、岡(gang) 田利規、藤田貴大等日本導演來華演出陸續構建起來的參照係。這一參照的意義(yi) 在於(yu) ：自20世紀初期至今，中日兩(liang) 國同樣麵對如何將作為(wei) 舶來品的西方話劇本土化、民族化的發展道路。由此，日本導演在處理自身傳(chuan) 承與(yu) 創新、不斷走向多元發展的經曆，對於(yu) 今天的中國劇壇依然具有借鑒意義(yi) 。

　　中國戲劇“走出去”在今年有著令人矚目的成績，這不僅(jin) 包括上述提及的演出，更在於(yu) 美學層麵世界性表達的探索。這其中黃盈導演的新國劇《西遊記》，趙淼導演、三拓旗劇團的《大膽媽媽和她的孩子們(men) 》亮相愛丁堡，並分別獲得“最佳導演獎”和“亞(ya) 洲藝術特別劇目獎”，尤其值得關(guan) 注。《西遊記》接續中國20世紀初期“國劇運動”理想，並進一步探尋溝通中西具有哲思的中國風格表達。三拓旗劇團的新作《大膽媽媽和她的孩子們(men) 》則發揮其形體(ti) 劇優(you) 勢，以融合戲曲程式又兼具現代節奏的形式，重新闡釋布萊希特的反戰名作。兩(liang) 部作品中，除了可辨識的戲曲身段，麵具、旗子等砌末，更值得討論的是兩(liang) 者都從(cong) 不同角度化用了傳(chuan) 統戲曲的美學思維，包括一物多用、道具的變形使用，以及演員用身體(ti) 形塑時空等，由此構建起給觀眾(zhong) 留有想象空間的場麵。

　　自梅蘭(lan) 芳20世紀訪外演出讓世界看到中國戲曲的美，北京人民藝術劇院1980年將《茶館》帶到西歐，獲得“東(dong) 方舞台上的奇跡”的讚譽，中國戲劇在豐(feng) 富世界戲劇文化生態、啟迪世界戲劇發展方麵，一直具有獨特的風格和貢獻。對中國戲劇“走出去”的策略、編創經驗的總結，將有助於(yu) 進一步推動中外戲劇的交流與(yu) 對話，進而在更廣闊的國際視野中，不斷尋找本土戲劇創造性發展的持續驅力。

　　本土創作彰顯生命力：動力、搖擺與(yu) 突圍

　　今年的本土創作在不同麵向展現出蓬勃生機。有經典重演，包括北京人藝的《茶館》《小井胡同》、中國國家話劇院的《大宅門》《四世同堂》等再次登台。也有新作創排，北京人藝陸續推出《正紅旗下》《調查》《張居正》，莫言寫(xie) 於(yu) 1997年的《霸王別姬》也將作為(wei) 小劇場跨年新作演出。黃盈導演則以時長7小時的《孔丘——當我們(men) 在談論孔夫子的時候，我們(men) 在談些什麽(me) ？》，嚐試以一種看似輕鬆、即興(xing) 的色彩，演繹孔子求學問道經曆，傳(chuan) 遞其學說之於(yu) 當下的意義(yi) 。

　　排演西方經典，一直是中國話劇發展的重要試煉場，人藝的《足球俱樂(le) 部》《長子》再次展現出演員排演國外經典的紮實功力與(yu) 不斷拉近本土當下的實驗。方旭根據貝克特原作改編的《等待多哥》將小劇場觀眾(zhong) 席複製，以鏡像的方式作為(wei) 舞美設計，試圖強化觀眾(zhong) 與(yu) 角色共處當下荒誕情境的色彩。國話出品、丁一滕導演的《西哈諾》，則在拚接敘事、融合中西不同身體(ti) 元素等層麵，探索闡釋西方作品的新角度。

　　“文學改編”作為(wei) 戲劇創作現象依然持續升溫，《活動變人形》《兩(liang) 京十五日》再登舞台，根據莫言小說改編、江蘇大劇院的《紅高粱家族》開啟巡回演出，陝西人藝推出新作、根據茅盾文學獎同名作品改編的《生命冊(ce) 》，孟京輝改編自餘(yu) 華同名小說的《第七天》自去年在阿維尼翁戲劇節演出後，今年也開啟巡演等等。改編小說，尤其是長篇小說，將其成功搬上舞台，一直是誘惑與(yu) 挑戰兼具的創作，除了刪繁取舍，如何將文學轉化成舞台表達，是必須解決(jue) 的問題。這其中《紅高粱家族》將小說敘述人轉化為(wei) 歌隊多人飾演、以演員肢體(ti) 強化角色情緒的方式，構成一種有效的舞台敘述手法；但在改編中如何傳(chuan) 遞戲劇創作者的闡釋態度，依然留下了值得追問的空間。

　　青年創作者的成長見證了中國戲劇發展的速度。北京人藝基於(yu) 業(ye) 務考核，推出兩(liang) 部以年輕人為(wei) 主力的小劇場新作：一是何冰導演的《趙氏孤兒(er) 》，以女演員飾演趙孤，試圖進一步解構複仇主題；二是楊佳音導演的《哈姆雷特》，以青春視角賦予王子複仇以遊戲化色彩，嚐試探尋經典走向當下的新思路。中國國家話劇院推出第二季“青年導演創作扶持計劃”，以孔子命題，並將首站演出設在濟寧曲阜尼山聖境，後回京演出。導演王沐《我見夫子，是山是水》以充滿舞台假定性的手法，討論孔子去世後弟子的命運與(yu) 其學說的傳(chuan) 承。張肖則融合現場樂(le) 隊、現代裝束等元素，對儒家文化進行現代轉化，而其上一季扶持計劃的口碑之作《薊州疑雲(yun) 》，也於(yu) 今年推出大劇場版本，以對潘巧雲(yun) 命運帶有同情色彩的翻案講述，獲得了市場和口碑的雙重肯定。

　　舉(ju) 辦至今16年的北京國際青年戲劇節，依然是具有實驗精神的青年創作者的重要成長土壤，何齊、胡璿藝、肖競、陳老巨等交出創新之作；話劇九人推出民國知識分子係列收官之作《庭前》，並開啟係列作品的巡演、駐城演出模式；李建軍(jun) 與(yu) 新青年劇團保持對社會(hui) 現實的思考，推出《變形記》新結局版本，並將之與(yu) 《大師和瑪格麗(li) 特》《世界旦夕之間》一起構成了“後人類三部曲”，更於(yu) 烏(wu) 鎮戲劇節推出新作《阿Q正傳(chuan) 》，以其成熟的藝術風格，標識獨立戲劇人的創作成績。陳思安編導的口碑之作《凡人之夢》在中間劇場再次演出，同時推出新作《請問最近的無障礙廁所在哪裏？》，作品改編自真人真事，也由當事人親(qin) 自演出，舞台上一人一輪椅，加上巧妙設計出的“公共空間”，在表演與(yu) 真實之間，傳(chuan) 遞角色所遭遇的尷尬，讓觀眾(zhong) 得以在輕鬆的觀演中意識到創作者對“無障礙”的思考。

　　民族舞劇繼續貢獻“爆款”“一票難求”等市場現象，同時在如何尋找傳(chuan) 統藝術的現代表達方麵提供新答案。曾有學者指出在中國戲劇民族化的道路中，民族舞劇或許正是中國話劇與(yu) 戲曲融合發展的中介形態。近年來民族舞劇的口碑與(yu) 這一觀點形成對話。今年除《永不消逝的電波》《隻此青綠》《紅樓夢》等口碑之作繼續巡演，去年年底首演的舞劇《詠春》以電影拍攝現場作為(wei) 敘述框架，劇中四大掌門對決(jue) 的13分鍾，塑造了武術與(yu) 舞蹈的身體(ti) 融合語匯。沈偉(wei) 的新作《詩憶東(dong) 坡》或許走得更遠一些，舞台上節製又不失辯證色彩的身體(ti) ，能看出其對中國傳(chuan) 統文化的融合。但如何既有審美包容，又不失民族風格，是民族舞劇持續創新需要麵對的平衡問題。

　　另一方麵，戲劇舞台也在不斷探索如何創造性發揮戲曲載歌載舞的優(you) 勢。北京風雷京劇團的《戲悟》基於(yu) “假定性”這一話劇、戲曲相通的哲學基礎，將“戲曲”作為(wei) 角色內(nei) 心、幻覺等非現實時空的呈現方式，為(wei) 話劇融合戲曲貢獻了新思路。小劇場京劇《吝嗇鬼》則以戲曲手法改編莫裏哀原作，劇中化用“打棍出箱”等經典橋段，事半功倍。國話出品、徐浩峰編導的《搭手飛人》，則以寫(xie) 實的武術動作，豐(feng) 富了本土化的舞台身體(ti) 語匯。

　　戲劇邊界的拓展：新空間、新業(ye) 態與(yu) 跨媒介

　　回顧今年中國戲劇的熱門現象，必然會(hui) 提及浙江小百花越劇團的環境式越劇《新龍門客棧》——3月首演，年末出圈，在“君霄cp”“老公姐”等詞條背後，不僅(jin) 有著審美變遷、市場選擇等因素潛移默化的影響，更重要的是其內(nei) 在勾連起越劇自身表演美學的積澱以及獨特的女小生傳(chuan) 統。時值越劇誕生百年，“出圈”作為(wei) 一種紀念形式，也更增加了一重對中國戲劇在傳(chuan) 承與(yu) 創新中持續發展的有力鼓舞。

　　戲劇藝術作為(wei) 綜合藝術，其在與(yu) 不同媒介的碰撞、融合、轉化中會(hui) 展現出無限可能。在今年戲劇藝術發展的諸多跨界現象中，引人關(guan) 注者有二：一是新空間演藝，二是數字技術革新視野下的媒介融合。兩(liang) 者都並非新生事物，但在今年都呈現出高速發展的趨勢，並引發了新的特征。

　　近年來戲劇新空間、新業(ye) 態，在滿足受眾(zhong) 多元審美娛樂(le) 需求以及相關(guan) 政策的推動下，一直處於(yu) 加快發展的態勢。今年以來，不僅(jin) 《大偵(zhen) 探趙趕鵝》《旁觀者報告》等懸疑推理類保持熱度，《芝加哥之夜》《真愛酒館》等更加側(ce) 重酒吧、餐飲的休閑社交類也新作頻出。

　　上海以包容、開放的姿態，在新空間演藝發展的數量和類型上處於(yu) 領跑地位。有“縱向百老匯”之稱的亞(ya) 洲大廈，“星空間”演藝項目繼續品牌化，並輻射周邊商業(ye) 綜合體(ti) ，演出空間已從(cong) 2021年的16個(ge) 增至41個(ge) ，成為(wei) 深受年輕觀眾(zhong) 喜愛的文化打卡地標。而有106年曆史的上海大世界，也轉型為(wei) 有22個(ge) 小劇場，融合酒吧、餐廳等多種消費業(ye) 態的“演藝消費集聚區”。另一方麵，隨著數字技術助力，不僅(jin) 出現《三體(ti) ·引力之外》等科幻新主題，愛奇藝在上海機遇中心推出的《風起洛陽》VR全感劇場，以更具虛實結合的演藝形態，漸趨成為(wei) 市場新寵。在北京，開心麻花繼續深耕新空間演藝的社交、消費屬性，望京駐演劇場升級為(wei) “花花世界”，進一步打造以演藝空間為(wei) 核心，以駐演、輪演為(wei) 主要方式，與(yu) 餐飲、休閑等聯動的綜合消費體(ti) 驗空間。

　　數字化無疑是今年的高頻詞匯之一，在數字技術全麵影響社會(hui) 生活方方麵麵的大背景下，傳(chuan) 統戲劇如何轉型、創新，也成為(wei) 熱點議題。中國國家話劇院推出線上演播品牌“CNT現場”，上海文廣演藝集團(SMG Live)推出中國首個(ge) 線上演藝廠牌“戲劇元力場”，北京上半年舉(ju) 辦首屆“斯芬克斯元宇宙戲劇節”。作為(wei) 元宇宙戲劇節開幕大戲的《浮士德》，開場前20分鍾邀請7名觀眾(zhong) 上台頭戴VR觀劇，而其餘(yu) 觀眾(zhong) 則通過大屏幕同步觀看，這一基於(yu) 虛擬現實媒介構建起的看與(yu) 被看關(guan) 係，見證了數字技術的在場，也催生了數字技術何為(wei) 的追問。

　　在可預見的未來，以小型空間、主題多元、舒適體(ti) 驗、刺激感知等為(wei) 主要特征的演藝形態，會(hui) 以更多樣的形式發生在劇場、商場、街區等各類公共空間，而數字技術的革新，也將不斷帶來讓人耳目一新的觀演形態。但什麽(me) 才是創意背後留得住的作品，是需要時間解答的命題。

　　相較於(yu) 數字技術，戲劇與(yu) 電影、當代藝術的相互借鑒、轉化，是戲劇創作領域持續時間更久的跨媒介現象。不同於(yu) 前幾年將戲劇口碑之作改編成電影的熱潮，近年來將影視劇作為(wei) IP搬上舞台，也日漸成為(wei) 現象。一方麵是作為(wei) 舶來品的音樂(le) 劇，今年本土發展繼續以IP化為(wei) 主要特征，《隱秘的角落》《獵罪圖鑒》《沉默的真相》《一出好戲》等改編自影視劇的作品陸續登台；同時話劇方麵，《少年派的奇幻漂流》《寄生蟲》《心迷宮》《十字街頭》《人世間》《12個(ge) 人》等新老作品以不同形式與(yu) 觀眾(zhong) 見麵；而從(cong) 戲劇走向電影創作的導演饒曉誌，在《你好瘋子！》上演10周年之際，推出紀念新版，除了將原作改編成更具當下意義(yi) 的科技主題，這部作品也兼具從(cong) 話劇改編成電影，繼而又從(cong) 銀幕回歸舞台的多重媒介轉換。

　　從(cong) 20世紀初期的“影戲”到1980年代的“電影與(yu) 戲劇離婚”，中國的戲劇與(yu) 電影的互動具有本土文化特色。新世紀以來，無論是作為(wei) 故事原型、素材，兩(liang) 者相互的媒介改編、轉化，還是藝術表現手法的彼此挪用、借鑒和融合，抑或藝術觀念的相互啟迪，這些都將成為(wei) 兩(liang) 種藝術門類拓展自身發展的重要養(yang) 料。

　　今年的中國戲劇發展，頗有亂(luan) 花漸欲迷人眼的態勢，創作者在展現昂揚生機的同時，也讓人感受到不少在傳(chuan) 統與(yu) 科技、傳(chuan) 承與(yu) 創新、商業(ye) 與(yu) 藝術等多組二元辯證關(guan) 係之間的搖擺、探索與(yu) 突圍。觀念的解放、跨界的誘惑、數字意識的覺醒，諸多動力之下，真正打動人心、走進觀眾(zhong) 內(nei) 心的戲劇，又是哪些？

　　在過往一年的諸多觀演場景中，有一個(ge) 瞬間頗讓人回味。(北京)大華城市表演藝術中心上半年推出了一部《契訶夫的餐桌》。編導杭程以契訶夫、斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德的觀念與(yu) 經曆為(wei) 素材，賦予作品以戲劇形式討論戲劇藝術的結構特征。當舞台上演員吃著火鍋爭(zheng) 論起創作問題時，劇中設計了一個(ge) 菜籃子記者出現，他這樣描述自己對《海鷗》的印象：“有個(ge) 女的，特別勇敢，但她運氣不太好，還有個(ge) 男的，他很懦弱。”這一看似刻意的安排卻無意中將契訶夫筆下難懂的角色拉回到觀眾(zhong) 的日常體(ti) 驗之中。無論時代變遷還是技術革新，經典改編或是獨立創作，不變的永遠是讓觀眾(zhong) 感受到作品與(yu) 自身可能的聯係，這才是戲劇發展的永恒根基。(作者：賈力藶 單位：北京第二外國語學院)