老師的期許和我的經曆

　　對詞之美感特質的探索是我多年來所致力的一件事情，說到此一動念之開始，可能要推原到1945年，當時我大學畢業(ye) 不久，我的老師曾給我寫(xie) 過一封信，其中有一段說：

　　……假使苦水有法可傳(chuan) ，則截至今日，凡所有法，足下已盡得之。此語在不佞為(wei) 非誇，而對足下亦非過譽。不佞之望於(yu) 足下者，在於(yu) 不佞法外，別有開發，能自建樹，成為(wei) 南嶽下之馬祖；而不願足下成為(wei) 孔門之曾參也。然而“欲達到此目的”，則除取徑於(yu) 蟹行文字外，無他途也。……（顧隨1946.7.13致葉嘉瑩書(shu) 信）

　　我的老師名字是顧隨，顧隨拚成英文念起來像“苦水”，所以他自稱是“苦水”，其中非常重要的一句話是，“然而‘欲達到此目的’，則除取徑於(yu) 蟹行文字外，無他途也”。意思是說真的要想在老師說法的道理以外“別有開發，能自建樹”，是要把英文學好，取徑於(yu) 西方的學問。我的老師這樣寫(xie) 了，但其實當時我的英文並不是很好，因為(wei) 我生在一個(ge) 亂(luan) 離的年代，當我讀初中二年級的時候發生了盧溝橋事變，日本占領了北京以後，我們(men) 增加了日文課，英文課被減少了很多。我大學讀的是中文係，也沒有好好地學英文。畢業(ye) 以後不久，1948年 3 月我就結了婚，我先生當時在海軍(jun) 工作，所以我就離開了北京到了南京，可是不久，就在那一年的十一月，國民黨(dang) 的海軍(jun) 從(cong) 南京撤退了，我就跟隨我的先生一起從(cong) 南京經過上海坐船來到了台灣左營的海軍(jun) 軍(jun) 區，當時左營的軍(jun) 區剛剛建成，一片荒涼。

　　曾在我們(men) 家外院南房住過的許世瑛先生當時也在台灣，他就介紹給我一個(ge) 在彰化女中教書(shu) 的工作。在彰化女中教書(shu) 的第二年暑假，我生了一個(ge) 女兒(er) ，我女兒(er) 三個(ge) 多月大的時候，我先生就因匪諜嫌疑被捕入獄了。第二年暑假，我們(men) 彰化女中的校長和六個(ge) 教師，包括我帶著吃奶的女兒(er) ，都被抓進了彰化警察局，而且要把我們(men) 送到台北憲兵司令部。我抱著我的女兒(er) 去找了警察局長，說我在台北無親(qin) 無故，萬(wan) 一我有什麽(me) 事，我的女兒(er) 連一個(ge) 可以托付的人都沒有，這個(ge) 警察局長還不錯，就把我放出來了。放出來後我無家可歸，就隻好去左營投奔我先生的姐姐、姐夫。我去到左營，一方麵是投奔親(qin) 戚，一方麵也想在左營可以打聽我先生的消息，因為(wei) 我先生就被關(guan) 在左營。當時我們(men) 居住的環境都很窄，他姐姐、姐夫一間臥室，她婆婆帶兩(liang) 個(ge) 孩子一間臥室，我沒有地方可住，隻有每天等他們(men) 大家都安睡以後，才能在走廊上鋪一個(ge) 毯子帶著我吃奶的女兒(er) 打地鋪。暑假以後，幸而有人介紹我到台南一個(ge) 私立女中教書(shu) ，暫時有了一個(ge) 安身的所在。三年以後，我先生被放出來了，證明我們(men) 沒有問題，我才找了台北的一個(ge) 工作，當時許世瑛先生在台灣大學教書(shu) ，聽說我們(men) 從(cong) 台南來到台北了，馬上就介紹我到台大去教書(shu) 了。

　　我從(cong) 來沒有想過要學什麽(me) “蟹行文字”，可是天下有很多事情，有時候我真的覺得上天帶領一個(ge) 人是非常奇妙的，我先是在台大教書(shu) ，後來台灣成立了淡江大學，許先生做中文係主任，就邀我到淡江去兼課；輔仁大學在台灣複校了，當年輔仁大學教過我的老師戴君仁先生做了係主任，也邀我去兼課，所以我就教了三所大學，而且都是專(zhuan) 任，還教了一個(ge) 教育部的大學國文廣播課程、一個(ge) 教育電視台的古詩課程。當時我們(men) 中國大陸對外不開放，所以西方很多研究漢學的學者就都到台灣去交流。這時台大的錢思亮校長通知我，說已經答應了密歇根州立大學把我交換出去，要我補習(xi) 英文。當時來麵試的學者是哈佛大學的海陶瑋教授，海教授麵試以後就要求把我交換到哈佛，請台大另外派一個(ge) 人到密歇根，但台大的錢校長說已經答應了密歇根，不可以換人。海教授就要求我七月先到哈佛，九月開學再到密歇根。我在密歇根交換了一年，第二年哈佛大學就邀請我去做訪問教授。南開大學出版過上下兩(liang) 冊(ce) 《中英參照迦陵詩詞論稿》，是中英對照的我的論文集，就是哈佛大學的海陶瑋教授邀我去合作時，我幫他翻譯陶淵明的詩，而他就把我很多篇文章都翻譯成了英文，海陶瑋先生本來是學中文的，他應該跟我用中文對話，可是他跟我討論的時候總是說英文，所以我就學了很多關(guan) 於(yu) 中國詩詞的英文術語。

　　這個(ge) 時候我已經把我先生跟女兒(er) 接出去了，其實主要是我先生一心要出去，而且出去以後就不肯回台灣了。可是我的交換期是兩(liang) 年，兩(liang) 年期滿我堅持要回台灣，因為(wei) 台灣三所大學的中文係負責人，台靜農(nong) 先生、許世瑛先生、戴君仁先生都對我非常好，現在人家開學了，我不能不回去，不能做這樣對不起人的事情，何況我還有80歲的老父親(qin) 在台灣，我就回台灣去了。回去以後我要把我父親(qin) 接出去，但是我並沒有能回到哈佛，因為(wei) 美國說你除非辦理移民，否則不能接我父親(qin) 出來，所以我過不去美國，海陶瑋先生就又把我介紹到加拿大的不列顛哥倫(lun) 比亞(ya) 大學去教書(shu) 。我為(wei) 了養(yang) 家糊口在那裏教書(shu) ，可是作為(wei) 一個(ge) 專(zhuan) 職的教授，我不能隻指導兩(liang) 個(ge) 研究生，學校說我要教大班的本科生的課，所以我就被逼地要用英文講課，還要用英文看學生寫(xie) 的論文，所以我的英文就慢慢被逼出來了。而且我這個(ge) 人不但是好為(wei) 人師，同時也好為(wei) 人弟子，我就抽了空去旁聽不列顛哥倫(lun) 比亞(ya) 大學的英文詩的課程和英文文學理論的課程，那個(ge) 時候我沒有想到我學這些英文、聽這些課程有什麽(me) 作用。是到若幹年以後我才明白，我老師說的“欲達到此目的”必須“取徑於(yu) 蟹行文字”的重要性。

　　西方文論與(yu) 中國詞學

　　下麵我要說到我平生所致力研究的一個(ge) 問題，就是“西方文論與(yu) 中國詞學”，這不是一個(ge) 現成的題目，我不是用一個(ge) 西方的詞語或理論來套在我們(men) 中國的文學上。以前有些人這樣做，比如他說外國的文學很多詞語都有一種象征的意思，他就說中國詩裏邊常常說香爐、蠟燭，應該也有象征的作用，香爐就是女性的象征，蠟燭就是男性的象征，可是我們(men) 中國詩歌從(cong) 來沒有這樣的傳(chuan) 統，“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”（杜牧《贈別》），並不是男性女性的象征。他們(men) 的說法是生搬硬套，而我用西方文論解釋中國詞學，是我幾十年慢慢研究出來的結果。因為(wei) 中國的詞學始終沒有建立起來。直到張惠言、王國維也沒有建立起來。大家都恍兮惚兮，覺得詞裏邊是有些個(ge) 詩所未曾表達出來的東(dong) 西，我們(men) 普通說詩詞，好像都是韻文，都是抒情寫(xie) 景之作，其實“詩”與(yu) “詞”兩(liang) 種文類是有著非常大的根本的差別的。

　　首先，從(cong) 杜甫的幾首詩看詩之言誌的特質。詩的根本的作用是言誌，“詩言誌”的說法是從(cong) 《尚書(shu) ·堯典》就開始的，“在心為(wei) 誌，發言為(wei) 詩”，把你內(nei) 心的“誌”用言語表達出來，這就是“詩”。杜甫是正宗的詩人，是中國詩歌言誌傳(chuan) 統的代表，所以讀杜甫詩是學詩的基礎，讀詩一定要從(cong) 杜甫入手。杜甫寫(xie) 過《自京竄至鳳翔喜達行在所三首》，寫(xie) 的是自己從(cong) 淪陷的長安逃到肅宗行在之鳳翔的過程，是自己血淚經曆的詩篇，這是真正的好詩。判斷一首詩是不是好詩，第一，要看其所寫(xie) 的是不是與(yu) 自己生命生活密切相關(guan) 的、發自內(nei) 心的情誌；第二，是有了這種生活的體(ti) 驗，有了真摯的感情，你怎麽(me) 樣表達。所以是要能感之，而且能寫(xie) 之，這是杜甫之所以了不起的地方。下麵我們(men) 就舉(ju) 引他的《喜達行在所》三首詩中的前兩(liang) 首來看：

　　其一

　　西憶岐陽信，無人遂卻回。

　　眼穿當落日，心死著寒灰。

　　霧樹行相引，連山望忽開。

　　所親(qin) 驚老瘦，辛苦賊中來。

　　他先從(cong) 自己對祖國後方的懷念寫(xie) 起，“西憶岐陽”，岐陽就是鳳翔，在長安的西北，沒有一個(ge) 人從(cong) 後方回來能夠把大後方的信息告訴他，所以“西憶岐陽信，無人遂卻回”。“眼穿當落日”，我每天向西方看，望眼欲穿，“心死著寒灰”，心斷念絕，所以他忍不住才從(cong) 長安逃到鳳翔去。這是杜甫寫(xie) 的三首詩中的第一首，像我們(men) 八年抗日，當時我們(men) 淪陷在北平，真是不知道我們(men) 的國家政府什麽(me) 時候回來，我的父親(qin) 什麽(me) 時候回來，我的母親(qin) 去世了我的父親(qin) 現在在哪裏，都不知道，這是我自己個(ge) 人的親(qin) 身經曆，所以對杜甫這類詩，特別有共鳴。

　　其二

　　愁思胡笳夕，淒涼漢苑春。

　　生還今日事，間道暫時人。

　　司隸章初睹，南陽氣已新。

　　喜心翻倒極，嗚咽淚沾巾。

　　我說過，一個(ge) 人要能感之而且能寫(xie) 之，你內(nei) 心麻木不仁，什麽(me) 都沒有感覺，當然寫(xie) 不出詩；你心裏有感覺、有感情，而不能夠恰到好處地把它說出來，也不成詩。可是作詩其實沒有什麽(me) 困難，每個(ge) 人的內(nei) 心都有感受，把自己內(nei) 心的感動寫(xie) 出來，這是每個(ge) 人應該有的權利。杜甫寫(xie) 得真是好，“生還今日事，間道暫時人”，我今天還活著，我真的回到後方見到我的朋友，我才知道我是活著回來的，可是當我在“間道”，就是小路上偷偷地逃跑的時候，我是“暫時人”，因為(wei) 我不知道下一刻、下一分鍾我會(hui) 碰到什麽(me) ，我不知道還能不能活下去。

　　杜甫的詩真是血淚寫(xie) 成的，他還寫(xie) 過一首題目很長的詩，《至德二載甫自京金光門出間道歸鳳翔幹元初從(cong) 左拾遺移華州掾與(yu) 親(qin) 故別因出此門有悲往事》，杜甫投奔到後方，後來肅宗收複了長安，杜甫做了左拾遺，他跟著皇帝回到長安，心裏高興(xing) 得不得了，這是他平生的誌意，要為(wei) 朝廷做一番事業(ye) ，看到朝廷的缺失一定要提出諫言，所以他左上一篇奏疏、右上一篇奏疏，今天說你這裏不對，明天說你那裏不對，皇帝一生氣就把他貶出去了。杜甫因此有很深的悲慨，我當年是從(cong) 這個(ge) 金光門九死一生地逃出去投奔了我的祖國，現在朝廷把我給趕出去了，我走的就是我當年投奔它時所走的那個(ge) 門，所以他說“因出此門”，我又走了這個(ge) 門，“有悲往事”：

　　此道昔歸順，西郊胡正繁。

　　至今猶破膽，應有未招魂。

　　近侍歸京邑，移官豈至尊。

　　無才日衰老，駐馬望千門。

　　第一句他說“此道昔歸順”，我就是走這條路投奔的祖國，“西郊胡正繁”，那時候長安城的西郊都是胡人，都是安祿山他們(men) 的兵馬，我可能隨時被抓，隨時被殺死。“至今猶破膽，應有未招魂”，我當年真是心驚膽破地逃出來，我到現在還驚魂未定。“近侍歸京邑”，我以親(qin) 近皇帝左右的左拾遺的身份返回長安，“移官豈至尊”，現在把我趕走，這難道就是皇帝的意思嗎？“無才日衰老，駐馬望千門”，我現在要離開我真正關(guan) 心的國家首都所在的長安，我無才而又衰老，我還能夠回來嗎？我不忍離開，所以我就停下馬來“望千門”，“千門”指的就是都城的宮殿。杜甫從(cong) 此一去，再也沒有能夠回來，隻能“每依北鬥望京華”（《秋興(xing) 八首（其二）》）了，最後死在道路之上。我們(men) 看杜甫的《幹元中寓居同穀縣作歌七首》，這一組詩是寫(xie) 他從(cong) 秦州到成都去，經過同穀的時候，天寒、冰雪載途，沒有食物吃，杜甫到山上去挖植物的根，他說“長镵長镵白木柄，我生托子以為(wei) 命”，我現在靠這個(ge) 鏟子活命，可是我鏟了一天，沒有挖到任何可以吃的食物。杜甫真是曆經艱苦，他的詩真的是言誌的詩篇，所以杜甫是詩裏邊的詩聖，而且是正宗。我也喜歡李商隱，可是李商隱的詩絕不是正宗。我們(men) 現在說的是詩，後來出現了詞，詞跟詩是完全不一樣的。

　　其次，再談詞之源起與(yu) 《花間集》對後世之影響。中國文化曾有幾次的進展和轉化，都受有外來文化刺激的影響，如果沒有外來文化刺激，而是陳陳相因，文化就越來越衰微了。我們(men) 知道詞最早就是敦煌曲子詞，敦煌曲子的產(chan) 生是因為(wei) 西域的胡樂(le) 傳(chuan) 到中國來了，敦煌是個(ge) 交通的要道，所以傳(chuan) 到敦煌，當然它也不完全是新來的，它是把西域的胡樂(le) ，跟中國宗教的法曲，與(yu) 原來的清樂(le) 結合起來的一種新的音樂(le) 。是因為(wei) 有外來的因緣，才有了敦煌的曲子。敦煌的曲子是新的音樂(le) ，有很多新的調子很好聽，就有許多人給這些曲調填寫(xie) 歌詞，可是當時來往的主要是商人，文化水平不是很高，所以敦煌的曲子文字都不夠典雅，直白淺露，而且還有錯字、別字。可是後來有些文人聽到這些曲子，就也按照這新的調子填寫(xie) 一些歌詞，像白居易就寫(xie) 過《憶江南》。填寫(xie) 歌詞的詩人文士慢慢多了，所以後來到了五代的後蜀，趙崇祚就編訂了一冊(ce) 《花間集》，歐陽炯為(wei) 這個(ge) 集子寫(xie) 的序文說編輯《花間集》的目的、動機就是“庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引”，要給那些美麗(li) 的歌兒(er) 酒女編一本歌詞的集子，讓她們(men) 唱一些文人寫(xie) 的美麗(li) 的歌詞，不要隻唱那些庸俗的調子。所以《花間集》本來是搜集了詩人文士所作的一些比較文雅的歌詞，給那些歌兒(er) 酒女在歌筵酒席之間歌唱的歌本。我們(men) 隻看《花間集》的名字，表麵就是一個(ge) 書(shu) 名，其實它的取義(yi) 在花叢(cong) 裏邊唱的歌，花叢(cong) 裏邊唱的歌寫(xie) 什麽(me) ，主要就是美女跟愛情。所以《花間集》中所收的歌曲都沒有題目，隻有曲調的名字，這與(yu) 杜甫那一類所謂言誌的詩，實在有很大的不同。但有的時候，世界上一個(ge) 偶然的事件，有可能會(hui) 對後來產(chan) 生極大的影響，西方稱之為(wei) “蝴蝶效應”，說南美洲森林裏麵一隻蝴蝶扇一扇翅膀，結果大洋彼岸就可以引起一場風暴，這當然是誇張的說法，就是有時候一件小事情，結果在世界上發生了重大的影響。我以為(wei) 《花間集》的出現在文學史中、在詩歌方麵就有這種蝴蝶效應，它使中國的小詞有了這麽(me) 深厚的意蘊，成了一種足以跟詩對立的文體(ti) ，它的分量、內(nei) 容、情意可以跟詩站在平等的地位，而它能夠寫(xie) 出來詩所不能夠寫(xie) 出來的東(dong) 西，這是非常奇妙的一件事情。

　　後來的讀者從(cong) 小詞裏麵看到了很多很多的意思，但它在表麵上都是寫(xie) 美女跟愛情，可是它可以引起讀者很豐(feng) 富的聯想，這是為(wei) 什麽(me) 呢？這些聯想又是何所指向呢？溫飛卿的《菩薩蠻》（小山重疊金明滅），表麵所寫(xie) 的就是一個(ge) 女子早上起床、化妝、換衣服這樣的情景，用中國傳(chuan) 統的說法從(cong) 內(nei) 涵說起來，溫庭筠所寫(xie) 的就是閨怨之詞，就是寫(xie) 一個(ge) 孤獨的女子。“小山重疊金明滅”，太陽出來了照在屏風上，有閃爍的光影，“鬢雲(yun) 欲度香腮雪”，這個(ge) 女子一轉頭，頭發從(cong) 臉上遮過來了，然後她起來了，“懶起畫蛾眉”，而屈原《離騷》曾說“眾(zhong) 女嫉餘(yu) 之蛾眉兮，謠諑謂餘(yu) 以善淫”，唐朝杜荀鶴《春宮怨》也曾說“早被嬋娟誤，欲妝臨(lin) 鏡慵。承恩不在貌，教妾若為(wei) 容”，中國傳(chuan) 統詩歌裏邊所寫(xie) 的女子就是宮怨和閨怨，所以一般中國的女子都是思婦、怨婦。而在中國的詩歌裏為(wei) 什麽(me) 都是思婦、怨婦呢？從(cong) 《古詩十九首》“思君令人老，歲月忽已晚”就是如此，這是中國的社會(hui) 倫(lun) 理的家庭製度所形成的必然的結果，“好男兒(er) 誌在四方，豈能株守家園，效兒(er) 女子之態”，男人是一定要出去，不管你是在文治武功上建功立業(ye) ，還是行商坐賈，“前月浮梁買(mai) 茶去”，男人為(wei) 了謀生，他必須出去，而女人則是一定不可以出去，一定要閉守在家門之中侍奉翁姑、教養(yang) 子女、料理家事。整個(ge) 曆史的社會(hui) 的背景就注定了中國詩裏麵的女人都是思婦、怨婦。男人出去了，女子在家中那當然就是思婦，一天到晚相思懷念，不知道丈夫哪天才回來，“門前送行跡，一一生綠苔”“八月蝴蝶黃，雙飛西園草。感此傷(shang) 妾心，坐愁紅顏老”（李白《長幹行》），這是思婦。如果這個(ge) 男子在外邊另外跟別的女子好了，甚至於(yu) 結了婚，家中的女子就從(cong) 思婦變成怨婦了，《西廂記》裏邊崔鶯鶯就對張生說“若見了那異鄉(xiang) 花草，再休似此處棲遲”。溫庭筠這首詞就是寫(xie) 一個(ge) 女子化妝、愛美、要好，最後“新貼繡羅襦”，衣服上最近貼繡的羅襦的短襖，繡的是“雙雙金鷓鴣”，這就跟一對鴛鴦的象征是一樣的，是用來反襯女子的孤獨寂寞。

　　張惠言以比興(xing) 寄托論詞，說溫庭筠的詞是“感士不遇也。篇法仿佛長門賦，而用節節逆敘”（《詞選》）。但是溫庭筠寫(xie) 的這個(ge) 美女，很可能就隻是寫(xie) 一個(ge) 女子因所愛的人不在家的那種寂寞的情懷，有什麽(me) 賢人君子的用心？所以王國維就反對張惠言，他說“飛卿《菩薩蠻》……興(xing) 到之作，有何命意？皆被皋文深文羅織”（《人間詞話》）。於(yu) 是王國維就想自己為(wei) 詞的特質下一個(ge) 定義(yi) ，說“詞以境界為(wei) 最上。有境界則自成高格，自有名句”，他說詞裏有境界，可是王國維也沒說明白境界是什麽(me) ，而且王國維從(cong) 一開始就混亂(luan) 了，他說的是詞裏有境界，可是他後邊所舉(ju) 的例證，說“境界有大小，不以是而分優(you) 劣。‘細雨魚兒(er) 出，微風燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，馬鳴風蕭蕭’”，都是詩的例證。我初中一年級時，母親(qin) 給我買(mai) 了一套《詞學小叢(cong) 書(shu) 》，我就讀了詞，也讀了王國維的《人間詞話》，我覺得王國維的《人間詞話》有幾段寫(xie) 得好，就是他評溫韋馮(feng) 李四家詞，可是他所說的境界，我從(cong) 小就沒有看明白。大家都覺得詞很微妙，可以給讀者很多聯想的可能，可是你說它是什麽(me) ？是比興(xing) 寄托，太狹窄了；是境界，太廣泛了，張惠言、王國維他們(men) 都沒有把詞真正的好處和作用說明白。

　　小詞裏麵有一個(ge) 可以引起讀者非常豐(feng) 富的，而沒有一定專(zhuan) 指的種種的聯想的作用。那麽(me) 這個(ge) 東(dong) 西應該叫什麽(me) ，而且這種作用是從(cong) 何而來的？這是中國文學史上從(cong) 來沒有回答、沒有解決(jue) ，從(cong) 來沒有人真正解說明白的一個(ge) 問題，也是我一直在思考的一個(ge) 問題。直到我去了北美，看了很多西方的理論，才慢慢能夠說明。不是說西方的理論就比中國的好，但西方的理論是思辨性的，不像中國的詩詞評論隻是印象的描述，而且我去到北美的那個(ge) 年代是西方的文學理論最盛行的一個(ge) 時代——20世紀60年代，我是1966年出去的，1967、1968年在美國，回到台灣一年，1969年去到加拿大。很多新的理論，而且是非常好的、精華的、扼要的理論都是那個(ge) 時候出現的，其實現在西方的文學理論已經沒有那麽(me) 精彩了，已經走入一條駁雜而不是很正常的道路去了。我趕上了那個(ge) 時代，也看了很多西方理論的書(shu) ，同時因為(wei) 我要用英文教書(shu) ，“境界”跟“興(xing) 趣”說不明白的，我就嚐試用了西方的理論來解說。

　　再次，從(cong) 女性主義(yi) 理論看《花間集》與(yu) 傳(chuan) 統詩歌中女性敘寫(xie) 之不同。上個(ge) 世紀中期正是女性主義(yi) 盛行的時候，女性主義(yi) 興(xing) 起之初的旨意本是要追求男女平權，法國女性學者西蒙·德·波伏娃寫(xie) 過一本書(shu) ，《第二性》。西蒙·德·波伏娃講男女平權的書(shu) 與(yu) 小詞有什麽(me) 關(guan) 係呢？因為(wei) 《花間集》都是寫(xie) 美女跟愛情的，不管是用男子的眼光或者是用女子的口吻寫(xie) ，要研討詞的特質一定要重視《花間集》中的女性敘寫(xie) ，所以要從(cong) 女性主義(yi) 談起。西蒙·德·波伏娃的《第二性》提出女性是第二性，是男性眼中的“他者”，是“被男性所觀看的”對象。而且她說男性看女性是帶著男子的性趣味的這樣的一種凝視，這是西蒙·德·波伏娃站在男女平權的這種思想上所提出來的。我們(men) 回到《花間集》，看看中國早期《花間》詞中所寫(xie) 的幾種女性形象。

　　第一種就是西蒙·德·波伏娃所說的被男性作為(wei) 觀賞對象的女性，像歐陽炯的《南鄉(xiang) 子》：

　　二八花鈿，胸前如雪臉如蓮。耳墜金環穿瑟瑟，霞衣窄。笑倚江頭招遠客。

　　“二八花鈿”，二八一十六，女子最美麗(li) 的年華，這個(ge) 女孩子頭上戴著花鈿，“胸前如雪臉如蓮”，這是男性的眼光看到的，“耳墜金環穿瑟瑟”，耳朵上戴著黃金的耳環，上麵還穿有“瑟瑟”的顏色美麗(li) 的珠飾，“霞衣窄”，穿著很窄的緊身的彩霞一樣的衣服，“笑倚江頭招遠客”，一個(ge) 擺渡船的女子含著微笑在江邊招呼客人來上渡船。這是《花間集》裏邊寫(xie) 的男人眼中的女性。

　　第二種就是愛的對象，像歐陽炯的《浣溪沙》，完全是愛欲的描寫(xie) ：

　　相見休言有淚珠，酒闌重得敘歡娛，鳳屏鴛枕宿金鋪。蘭(lan) 麝細香聞喘息，綺羅纖縷見肌膚，此時還恨薄情無。

　　以上是《花間集》中的兩(liang) 種女性形象，是從(cong) 男性的眼光來描寫(xie) 女性。可是《花間集》中的歌詞是要交給歌兒(er) 酒女去唱的，所以它也有用女性的口吻來寫(xie) 的，那些用女性口吻寫(xie) 的詞又是怎樣的呢？

　　《花間集》中第三種女性的形象就是獨處之女性的相思期待，像溫庭筠的《菩薩蠻》：

　　小山重疊金明滅，鬢雲(yun) 欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前後鏡，花麵交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

　　不要輕易地被張惠言用屈原的《離騷》綁架過去，客觀上，這首詞所寫(xie) 的是一個(ge) 獨處的寂寞女性早晨從(cong) 她被日光驚醒到起來描眉化妝穿衣照鏡的過程，是一個(ge) 思婦的形象。至於(yu) 你因為(wei) 他說蛾眉而想到屈原，那是張惠言的聯想，溫庭筠所寫(xie) 的是思婦、怨婦的形象。

　　所以《花間集》所寫(xie) 的三種女性形象可分為(wei) 兩(liang) 類，一類是用男性的口吻來寫(xie) 的；另一類是從(cong) 女性口吻所寫(xie) 的思婦、怨婦。那麽(me) 《花間集》寫(xie) 思婦和怨婦為(wei) 什麽(me) 就會(hui) 引起張惠言和王國維這麽(me) 豐(feng) 富的聯想，總覺得它裏邊有些東(dong) 西，為(wei) 什麽(me) 會(hui) 如此呢？

　　詩裏邊也寫(xie) 這種孤獨寂寞的女子，也是怨婦，可是詞裏邊所寫(xie) 的怨婦就和詩裏邊所寫(xie) 的怨婦有了很大的差別。中國詩裏邊所寫(xie) 的怨婦大多是有家庭歸屬的，是具有家庭倫(lun) 理的身份的。可是《花間集》裏邊那些個(ge) 女性都是歌兒(er) 酒女，她沒有家庭的歸屬，不是妻子、不是女兒(er) 、不是母親(qin) ，是無所歸屬的女性。西方女性主義(yi) 的理論家也講了各種的女性，1980年瑪麗(li) ·安·佛格森編有《文學中的女性形象》一書(shu) ，分女性形象為(wei) 五種類型，有妻子、母親(qin) 、偶像、性對象及沒有男人的女性。這是西方的女性主義(yi) 歸納出來的西方作品中的女性形象，西方沒有詞，他們(men) 歸納這些形象的根據是西方的小說。

　　卡羅琳·郝貝蘭(lan) 就提出女性不隻是這樣的形象，有的女性的作者或者有的男性的作者是雙性人格的。雙性人格本來指醫學上的雌雄同體(ti) ，或者是身體(ti) 上的雙性同體(ti) ，或者是心理上是雙性同體(ti) 。卡羅琳·郝貝蘭(lan) 的《朝向雌雄同體(ti) 的認識》一書(shu) 討論的則是文學上的雙性同體(ti) 。

　　美國學者勞倫(lun) 斯·利普金是一位跟我同時代的理論家，我在哈佛大學教書(shu) 時，他在西北大學教書(shu) 。利普金寫(xie) 過一本書(shu) 《棄婦與(yu) 詩歌傳(chuan) 統》。他說棄婦的形象是一個(ge) 詩學傳(chuan) 統，古今東(dong) 西都是如此，而且寫(xie) 棄婦的作者往往是男性。男子有時不被重用，甚至被同事所輕視，也常常有被拋棄的感覺，而且男人比女人更需要棄婦的形象。如果一個(ge) 女子被拋棄，“蕩子行不歸，空床難獨守”（《古詩十九首·青青河畔草》），“前月浮梁買(mai) 茶去”（白居易《琵琶行》），她可以直接說出來；可是男子更要麵子，他在外邊如果不得意，是不肯說的。所以利普金說其實男子更需要這種被棄的形象。中國的小詞表麵上所寫(xie) 的是一個(ge) 棄婦，可是很多被棄的男性就把自己套進去，而且他不但是讀別人的棄婦形象有很深的感受，他自己也寫(xie) 棄婦，也許表麵上他的顯意識裏邊寫(xie) 的是棄婦，可是他的潛意識之中，其實是表達了他自己失意的感情。所以小詞裏邊所寫(xie) 的棄婦就很可能有男子的托喻，所以張惠言說溫庭筠的“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”是“感士不遇也”，這是一個(ge) 男子得不到他人的欣賞，不被人家重用，所以他寫(xie) 了一個(ge) 寂寞的女子的形象。《花間集》裏的女性形象可以引起男子這麽(me) 豐(feng) 富的聯想，不管他是把這個(ge) 女子作為(wei) 愛情所投注的對象，還是下意識地把自己在仕宦上的不得誌代入女子的相思怨別之中。我們(men) 現在是從(cong) 女性主義(yi) 來看小詞的微妙，從(cong) 基本的理論說明小詞為(wei) 什麽(me) 可以引起人這樣豐(feng) 富的聯想、可以被人解成有很多寄托、很多隱喻。這不是我抄襲的，這些零零碎碎的理論都是我多年來，自己一步一步看書(shu) 、讀書(shu) 、思考建立起來的。

　　第四，從(cong) 詮釋學與(yu) 接受美學看小詞的微妙作用。我們(men) 用女性主義(yi) 說明了為(wei) 什麽(me) 詞的女性敘寫(xie) 給讀者豐(feng) 富的聯想，下一步我們(men) 要談的就是這些聯想該怎麽(me) 樣解釋？所以我們(men) 就要從(cong) 女性主義(yi) 過渡到詮釋學的理論。詮釋是我們(men) 所需要的，一首詩要詮釋，一篇文章也要詮釋，一首詞更要詮釋，但是如果按照詮釋學的理論來說，我們(men) 卻永遠找不到主體(ti) 的原意。每一個(ge) 詮釋的人其實都是帶著他主觀的背景，他的性情、愛好、學識、經曆，所以你看這首小詞看出這麽(me) 多意思來，他看這首小詞看出那麽(me) 多意思來，要找到作者原來的意思是什麽(me) ，那是不可能的，因為(wei) 每一種詮釋都來自詮釋者自身的主體(ti) 意識，這是一個(ge) 循環，西方的詮釋學有一個(ge) 術語就是詮釋的循環。威廉·燕卜蓀有一本書(shu) 《多義(yi) 七式》，其中說道詩歌的解釋有時候是模棱兩(liang) 可的，他列舉(ju) 了七種模糊不清的、模棱兩(liang) 可的類型。解釋一首詩、解釋一首詞不是那麽(me) 簡單、容易的事情，你不知道這是不是作者的意思，而且它有多種解釋的可能。“感時花濺淚”（杜甫《春望》），花上濺上了我的淚點嗎？花瓣落下來像花在哭泣嗎？所以詮釋的循環，你就代表詮釋者自己，而且它有這麽(me) 多模棱兩(liang) 可的可能性。詩還比較容易解釋，因為(wei) 詩是顯意識的言語，可是小詞就是寫(xie) 的美女跟愛情，這個(ge) 作者寫(xie) 這個(ge) 美女跟愛情的時候，他的顯意識或他的潛意識裏邊是怎麽(me) 來寫(xie) 的呢？同樣寫(xie) 水邊的女子，歐陽炯說“二八花鈿，胸前如雪臉如蓮”（《南鄉(xiang) 子》），薛昭蘊說“越女淘金春水上，步搖雲(yun) 鬢佩鳴璫，渚風江草又清香”（《浣溪沙》），歐陽修說“越女采蓮秋水畔。窄袖輕羅，暗露雙金釧。照影摘花花似麵。芳心隻共絲(si) 爭(zheng) 亂(luan) ”（《蝶戀花》），同樣是美麗(li) 的女子，同樣穿著美麗(li) 的衣服，為(wei) 什麽(me) 不一樣呢？歐陽炯的容易懂，可是歐陽修到底要說什麽(me) 呢，“照影摘花花似麵”，芳心為(wei) 什麽(me) “隻共絲(si) 爭(zheng) 亂(luan) ”，是什麽(me) 使她的心亂(luan) ？小詞有的時候就在寫(xie) 美女之中有一種很微妙的東(dong) 西，可以引起讀者很豐(feng) 富的聯想，而它不是一個(ge) 顯意識的，它是隱意識的，是一種不知不覺的流露。

　　不管是中國的文學批評還是西方的文學批評，最初都是重視作者，作者寫(xie) 這首詩是什麽(me) 時間、在什麽(me) 地點、寫(xie) 給什麽(me) 人，要考證一番。後來隨著時代的演進，西方文學批評的重點轉移了，從(cong) 作者轉移到了作品，我們(men) 說杜甫纏綿忠愛不是說杜甫這個(ge) 人纏綿忠愛，是他的作品使我們(men) 感到纏綿忠愛，使我們(men) 感動，不能因為(wei) 作者是好人就說作品是一首好詩，而是因為(wei) 詩的語言文字使它成為(wei) 一首好詩的。於(yu) 是就出現了新批評，脫離作者來到作品，詩的好壞在作品不在作者。T. S. 艾略特提出細讀，要一個(ge) 字一個(ge) 字地去讀，這兩(liang) 個(ge) 字的結合有什麽(me) 樣的作用。西方的文學批評有幾次演變，從(cong) 作者到作品，從(cong) 考證到詮釋，詮釋的依據是符號，他為(wei) 什麽(me) 說“美女”不說“佳人”，說“紅粉”不說“紅妝”，符號是重要的，所以要細讀，重視每一個(ge) 符號的作用。於(yu) 是西方文論就有了符號學，要以作品為(wei) 主，以符號為(wei) 主。你說因為(wei) 杜甫是忠愛纏綿，所以他的詩就是好詩，這是意圖謬誤說，意圖好不見得寫(xie) 出好的作品來，要重視的是作品本身的符號的表現。還有就是感應謬誤說，有人說這首詩寫(xie) 得太好了，我一邊看一邊流淚，這就代表著這是一首好詩嗎？詩自有它藝術的價(jia) 值，不是說讓你哭了就是好詩。

　　後來批評的重點又轉移到讀者，捷克結構主義(yi) 批評家莫卡洛夫斯基，在《結構、符號與(yu) 功能》一書(shu) 中，將一切藝術作品分為(wei) 兩(liang) 種，一種是藝術成品，另一種是美學客體(ti) 。如果單獨的隻是一篇作品的話，它是一個(ge) 藝術成品，比如杜甫的詩是一個(ge) 藝術成品，你給不懂詩的人去看，它絲(si) 毫不起作用，所以詩是什麽(me) 呢？詩是當這個(ge) 作品被讀者讀到的時候它才成為(wei) 一個(ge) 美學客體(ti) ，才有了美學的作用，真正把這個(ge) 作品的價(jia) 值完成的是讀者，如果沒有經過讀者的閱讀，杜甫的詩擺在那裏再好它也隻是一個(ge) 藝術成品而不是一個(ge) 美學客體(ti) 。所以批評的重點從(cong) 作者到文本，到讀者，讀者的接受，讀者怎麽(me) 接受。

　　德國的沃夫岡(gang) ·伊賽爾就提到接受的美學，他有一篇很重要的文章《閱讀活動——一個(ge) 美學反應的理論》，他說閱讀的時候有兩(liang) 個(ge) 極點，一邊是作者，一邊是讀者，中間是文本，所以從(cong) 作者到作品到讀者都是重要的，缺一不可。沒有經過閱讀就隻是一個(ge) 藝術成品，閱讀以後它才成為(wei) 一個(ge) 美學的客體(ti) 。杜甫的詩再好，“夔府孤城落日斜，每依北鬥望京華”（杜甫《秋興(xing) 八首·其二》），你給一個(ge) 不懂詩的人去看，他根本不知道這說些什麽(me) 。所以真正把作品完成，使它有價(jia) 值、有意義(yi) 、成為(wei) 一個(ge) 美學客體(ti) 的是讀者。按照西方的接受美學來說，讀者對於(yu) 小詞可以產(chan) 生這麽(me) 多的聯想，是因為(wei) 小詞裏邊有一種“ 潛能”，就是潛藏在小詞裏邊的一種能力，你為(wei) 什麽(me) 覺得這個(ge) 作品好，為(wei) 什麽(me) 覺得這個(ge) 作品給你豐(feng) 富的聯想，是因為(wei) 它的文本，文字的本身給作品一種潛在的可能的潛力。

　　第五，我想談談創造性背離與(yu) 小詞蘊藏的潛能。我努力了這麽(me) 多年，很想把小詞的微妙的作用找尋出來並加以說明。詞的特色不要說那是比興(xing) 寄托，這是牽強附會(hui) ；也不能說那是境界，這太浮泛了，都是不可靠的。我說好的詞包含了豐(feng) 富的潛能，詞作品的本身包含了許多潛能，而這個(ge) 作用要讀者來完成，是張惠言說蛾眉有屈原《離騷》的托意、是王國維從(cong) 詞裏麵讀出來有成大事業(ye) 大學問的三種境界，這都是讀者在接受的時候提出來的，而作品的本身提供的是一種潛能。

　　現在我要提出來一個(ge) 更進一步的理論，我很欣賞一位意大利批評家弗蘭(lan) 哥·墨爾加利，他寫(xie) 了一篇文章《論文學接受，在這篇文章中，他提出了創造性背離的說法，這就給了作品的內(nei) 涵更多更豐(feng) 富的可能性，當你讀它的時候，你所體(ti) 會(hui) 到的可以不是作者的原意，你在接受的時候，可以有創造性的背離。

　　最近大陸要出一本我在溫哥華曾經出過的書(shu) ，是我的一些詩詞的英文翻譯，這本書(shu) 完全是溫哥華的翻譯家陶永強翻譯出版的，他給這本書(shu) 起了一個(ge) 名字叫《獨陪明月看荷花》。我想陶先生之所以選這個(ge) 名字，是因為(wei) 他知道我的小名叫小荷，因為(wei) 我是在荷花的月份出生的。那這“獨陪明月看荷花”是從(cong) 哪來的呢？這是我的夢中得句，孔子說自己老去了，“久矣吾不複夢見周公”，我現在是“久矣不複夢中得句”。我以前會(hui) 在夢裏出現一些詩，有的時候是一句，有的時候是兩(liang) 句，有的時候是一副聯語，我覺得夢裏出現的斷句很有意思。“獨陪明月看荷花”是我夢到的一句詩句，我醒來以後想把它湊成一首詩，可是我怎麽(me) 湊都湊不成功，因為(wei) 人的顯意識的活動跟潛意識的活動是不一致的，我怎麽(me) 說都覺得被限製了、被拘束了，它本來是活的，你一說明就給它套圈子，它就死了。我平時很喜歡李商隱的詩，自己湊不成功，就忽然想到拿李商隱的詩拚湊了一首七言絕句（《夢中得句雜用義(yi) 山詩足成絕句一首》）：

　　一春夢雨常飄瓦，萬(wan) 古貞魂倚暮霞。

　　昨夜西池涼露滿，獨陪明月看荷花。

　　前三句都出自李商隱的詩，“夢雨”句，是《重過聖女祠》一詩的首句；“貞魂”句，是《青陵台》一詩的第二句；“昨夜”句，是《昨夜》一詩的第三句。我這裏完全脫離了李商隱原來的詩意，李商隱的《重過聖女祠》是寫(xie) 傳(chuan) 說中神仙一樣的女子所住的地方是“一春夢雨常飄瓦”，他寫(xie) 的是雨中的聖女祠的景象，我把它斷章取義(yi) 拿過來了，對的是《青陵台》一詩的“萬(wan) 古貞魂倚暮霞”。“一春夢雨常飄瓦”，我所取的象喻是一種幽微隱約而飄忽不定的情思；“萬(wan) 古貞魂倚暮霞”，我所取的是一種上衝(chong) 霄漢的光影，象喻的是堅貞的品節和持守，這兩(liang) 句都是抽象的景象。至於(yu) 李商隱《昨夜》一詩，全詩是：

　　不辭鶗鴂妒年芳，但惜流塵暗燭房。

　　昨夜西池涼露滿，桂花吹斷月中香。

　　首句出於(yu) 《楚辭》“恐鵜鴂之先鳴兮，使夫百草為(wei) 之不芳”，當鵜鴂鳥一叫的時候春天就過去了，本來我們(men) 都害怕鵜鴂一叫春天就走了，可李商隱說“不辭”，對於(yu) 這種春天的消逝，我不逃避也不推辭，我的悲哀不在春天的不能挽留，我所惋惜的是“流塵暗燭房”，蠟燭的燭心應該是最光明的，代表一個(ge) 人心頭的光焰的閃爍，可是我這點內(nei) 心的光明被塵土給遮暗了，這是最值得惋惜的。“昨夜西池涼露滿”，西方屬金，是肅殺的，那麽(me) 寒冷、淒涼、肅殺的西池，而且是滿池的寒露，在這樣心斷望絕的寒冷的環境之下，古人傳(chuan) 說天上的月亮裏邊有桂花樹，八月十五月圓之日，天上的月亮會(hui) 飄下桂子落在地上，“桂花吹斷月中香”是說我那美好的希望和想象已經完全斷絕了。我說“一春夢雨常飄瓦”是情思的綿渺，“萬(wan) 古貞魂倚暮霞”是持守的堅貞，“昨夜西池涼露滿”，在這樣寒冷的環境下，我把我的那句“獨陪明月看荷花”加上去，寒風冷露之中的荷花，映著天上的一輪明月。我用的是李商隱的意思嗎，不是啊，所以我們(men) 用古人的句子，我們(men) 的解釋可以違背它的願意，把自己創造的情思放進去，就是文學接受中的創造性背離。我將李商隱的詩搬到這裏來，是創造性的背離，王國維用成大事業(ye) 大學問說晏殊、歐陽修的小詞，也是一種創造性的背離。詞這個(ge) 東(dong) 西是很微妙的，從(cong) 作者到作品，到接受到詮釋，甚至於(yu) 你接受和詮釋的時候可以不是作者的原意，這是小詞的微妙的作用。我認為(wei) 在中國的文學史中，《花間集》本來是歌筵酒席之間為(wei) 歌女而編，可是它卻在我們(men) 後來文學演進的曆史上發展、達成了這麽(me) 豐(feng) 富這麽(me) 微妙的啟示和作用。而我們(men) 中國曆代的學者曾經努力過，曾經嚐試過要給它一個(ge) 解釋，張惠言說它是比興(xing) 寄托，王國維說它是境界，都不能使人信服。

　　對老師期許的回答

　　我既然喜歡詞，我一輩子都在教詞，我就要把這個(ge) 問題解決(jue) ，所以我引了中國的詞學，也引了西方的各種文學理論，我要給中國小詞的微妙的作用一個(ge) 說法，我不能限製在比興(xing) ，不能漫無邊際地說那是境界，我所提出來的是小詞中有一種潛能，而這個(ge) 潛能之所以形成，有我上邊所說的這麽(me) 多的原因。所以我一直認為(wei) ，我一生之中真正努力完成的，是要把詞的美感特質，它的緣由、作用、理論解說出來，這真正是我自己獨立完成的對於(yu) 詞的特質的一個(ge) 根本的詮釋和說明。我以為(wei) 這在詞學領域是很重要的開拓，解決(jue) 了詞學的一大問題，同時對於(yu) 我的老師給我的書(shu) 信中所提出的要取徑於(yu) “蟹形文字”的教導，也可以算是一篇讀書(shu) 報告吧。

　　（葉嘉瑩係南開大學文學院教授、博士生導師，“感動中國2020年度人物”。本文由閆曉錚根據葉嘉瑩在北京橫山書(shu) 院和在天津南開大學寓所兩(liang) 次所講《西方文論與(yu) 中國詞學》的錄音整理而成，經葉嘉瑩審定授權本刊發表）

　　《博覽群書(shu) 》，1985年創刊，由時任中共中央總書(shu) 記胡耀邦題寫(xie) 刊名，時任中共中央政治局委員胡喬(qiao) 木撰寫(xie) 發刊詞，是光明日報社主辦的綜合性思想文化月刊。“砥礪思想，寧靜心靈”是我們(men) 的追求，“知識人寫(xie) 給知識人”、“名家作品名家看”，已被這本雜誌堅守39年。