在戲曲領域，複排經典是各院團的一項重要工作。文化和旅遊部藝術司發布實施經典劇目和優(you) 秀傳(chuan) 統折子戲複排計劃的通知，將複排工作予以製度化的落實。對於(yu) 戲曲院團來說，複排應該堅持守正創新。

　　複排不可能做到百分之百原樣複刻，戲曲劇目的傳(chuan) 承主要依靠師徒間的口傳(chuan) 心授，而演員個(ge) 體(ti) 在基本功、領悟力、表現力乃至身體(ti) 特性上的差異必然會(hui) 導致傳(chuan) 承出現“變異”。與(yu) 此同時，經典雖然具有較高的藝術水準，但不代表它們(men) 已經至善至美。任何時代的舞台藝術創作，都會(hui) 受到文化背景、市場效益、技術條件等外部因素的掣肘，而帶有某種缺憾，存在提升的空間。因此，借助老藝人的記憶將作品原封不動地還原到舞台上是不夠的，院團應以複排為(wei) 契機、以創新為(wei) 導向，謀求劇目的“再經典化”，追求劇種的升級發展。

　　1.保留好優(you) 秀傳(chuan) 統文化是前提

　　首先，應明確的是，創新不代表要解構經典，否則“複”的意義(yi) 就難以實現。經典之所以需要“複”，就在於(yu) 它已經積澱了較多優(you) 秀的成分，需要被繼承。比起產(chan) 生時間不長的新經典，那些經典化程度高的劇目，在複排時需要保存的傳(chuan) 統更多。我們(men) 複排昆劇全本《白羅衫》，必然無法舍棄《井遇》《看狀》等流傳(chuan) 度高的折子；我們(men) 複排京劇連台本戲《七俠(xia) 五義(yi) 》，很難繞過曾令觀眾(zhong) 目不暇接的機關(guan) 布景；我們(men) 複排全本越劇《何文秀》，一定會(hui) 想著對那些膾炙人口的唱段予以保留……這些已經形成觀眾(zhong) 集體(ti) 記憶的情節、表演、唱段甚至是舞美，是經典在觀眾(zhong) 心目中最具有標識度的部分，在複排時需要慎重對待，這是經典複排的核心技術難題。

　　過度求新而無視劇目在觀眾(zhong) 審美中的記憶，無疑顛覆了複排的根本意義(yi) 。成功的複排應兼顧新與(yu) 舊，在保留好優(you) 秀傳(chuan) 統文化的前提下，做出符合時代價(jia) 值的新詮釋，在滿足老觀眾(zhong) 記憶需求的同時，成功圈粉新觀眾(zhong) ，也可使得經典劇目獲得“破圈”可能性。

　　其次，基於(yu) 傳(chuan) 承會(hui) 發生變異的實際情況，以及經典作品自身存在提升空間，複排時也無需亦步亦趨，執著於(yu) 高相似度的模仿。“修舊如舊”是古建築保護的一項準則，但對於(yu) 經典劇目複排未必適用。可以看到，優(you) 秀的複排作品無不是複排者在向經典致敬的同時融入自我的體(ti) 悟，從(cong) 文本到舞台，展現著創新意識，這也是戲曲藝術不斷開拓進取的精神根源和內(nei) 生動力。

　　2.應為(wei) 其注入更多時代意義(yi) 與(yu) 價(jia) 值

　　其實，早在文旅部通知發布之前，一些劇種就已經有意識地複排自己的經典劇目。這些作品，有的是在戰爭(zheng) 年代產(chan) 生過重要影響的劇目，如以戲中人物一腔正氣的愛國精神提振民心的越劇《北地王》；有的是因為(wei) 缺乏傳(chuan) 人而擱置的骨子老戲，如唐派京劇《二子追舟》、尚派名劇《乾坤福壽鏡》等；有的是產(chan) 生於(yu) 新中國戲曲改革運動中的“新經典”，如評劇《小女婿》、蒲劇《竇娥冤》、滬劇《羅漢錢》、眉戶劇《梁秋燕》等；有的是在新時期以來斬獲各種榮譽的作品，如越劇《舞台姐妹》、川劇《巴山秀才》、曲劇《少年天子》等。

　　這些重新搬上舞台的經典劇目的麵貌之“新”主要體(ti) 現在加入了新時代的舞美和音樂(le) 設計。比如，評劇《小女婿》增加了轉台，提升了舞台審美感；滬劇《羅漢錢》增加了歌隊，改變了敘述方式；秦腔《血淚仇》采用了混合樂(le) 隊這一嶄新形式，豐(feng) 富了人物的情感層次。震撼的視聽效果確實具有強烈的代入作用，它在將這些講述20世紀故事的作品引介給當代觀眾(zhong) 上功不可沒。

　　戲劇導演莊長江曾詳細地回憶了他於(yu) 1962年、1997年、2005年三次執導梨園戲《李亞(ya) 仙》的經過。後兩(liang) 次屬於(yu) 經典複排，在這兩(liang) 次複排中，他始終秉持“老戲新排，再創輝煌”的觀念對這個(ge) 劇目進行打磨和提升：高潮戲“拒門”和主場戲“毀容”被不斷打磨，而配器和演唱形式、舞台空間處理、景片燈光設計、形象定位等也都在順時而變，讓我們(men) 看到了這部戲主題思想的與(yu) 時俱進、人物性格的不斷豐(feng) 滿、情感層次的不斷豐(feng) 富、場麵調度的不斷緊湊、戲劇效果的不斷疊加。莊長江將他屢次排演這個(ge) 戲的思路概括為(wei) 一種理念——“古典戲文、現代演繹”，這也可以成為(wei) 經典複排的一種標準。

　　經典複排需要從(cong) 觀眾(zhong) 體(ti) 驗出發，進行藝術水準的全麵提升，為(wei) 作品注入更多時代意義(yi) 與(yu) 價(jia) 值。導演要善於(yu) 從(cong) 時代語境出發，有全局觀，為(wei) 作品的守正創新定調定位；編劇要敢於(yu) 向原劇本發問，致力翻新，為(wei) 其注入更厚重的人生況味與(yu) 更迫切的時代召喚；演員要大膽“加戲”，在學習(xi) 和揣摩前輩老師的基礎上，根據現代思想下的人物定位、關(guan) 係設置、情節安排，用以指導自己的舞台表演；舞美設計要勇於(yu) 向新時代新科技借力，打造舞台視覺的新氣象與(yu) 新境界。

　　3.多樣化傳(chuan) 承讓經典常演常新

　　去年開始，青春版越劇《舞台姐妹》以經典複排的形式贏得了較好的觀眾(zhong) 口碑和演出市場。越劇《舞台姐妹》由謝晉執導的同名越劇電影改編而來，是一部產(chan) 生於(yu) 新時期的經典之作。它較好地實現了電影向戲曲的轉變，尤其在矛盾衝(chong) 突的戲曲化處理上令人叫絕。其中“戲中戲”的使用為(wei) 抒情營造了較大空間，在上海越劇院第十代青年演員的青春版演繹中，場場演出都令觀眾(zhong) 動容。

　　不可否認，經典擁有廣大的潛在受眾(zhong) ，一旦複排上演肯定要比“白手起家”的新創作品更具召喚力，對於(yu) 院團而言性價(jia) 比頗高。不僅(jin) 如此，因為(wei) 這些藝術水準高的作品對錘煉演員的舞台表現力十分有效，所以，青年演員參與(yu) 的“傳(chuan) 承版”或“青春版”還有人才梯隊建設的意義(yi) 。

　　當然，我們(men) 也會(hui) 看到，上海越劇院的青春版越劇《舞台姐妹》在全劇主旨(越劇姐妹情和藝人的精神追求)的闡發上、敘事邏輯(唐經理欲置邢月紅死地的動機)的交代上、人物形象(和尚阿鑫等)的定位上以及一些敘事線(越劇姐妹排演越劇《祝福》、邢月紅和倪濤的感情線等)的安排上都還有進一步提升的空間，這是文本層麵的。至於(yu) 表演層麵，一些唱段旋律的流派特色也待加強。如果之後的複排能夠在這些問題上繼續著力，探尋多樣化的傳(chuan) 承麵貌，無疑將對劇目建設和劇種發展產(chan) 生極大的推動作用。

　　對於(yu) 經典的傳(chuan) 承，應是豐(feng) 富多樣的。不斷打磨更新的複排可以推動戲曲探索演藝的新形式、傳(chuan) 承的新路徑，從(cong) 而實現多種形式的現代轉型，甚至於(yu) 誕生新的經典。

　　昆劇《十五貫》經過不斷打磨，打開了從(cong) 傳(chuan) 統題材中培植時代主題這一創作路徑，並因此被冠以“救活一個(ge) 劇種”的美譽。京劇《白蛇傳(chuan) 》同樣也是因為(wei) 反複修改，才尋找到一條調和詩意審美和故事隱喻的神話傳(chuan) 說改編之路，成為(wei) 劇種的看家戲。

　　這些劇目的成功推動了戲曲文體(ti) 的發展，是戲曲現代轉型中不可忽視的關(guan) 鍵性力量。這不由得讓我們(men) 想到延安時期，我國音樂(le) 家開始嚐試以中國民族音樂(le) 為(wei) 基礎，借鑒西洋歌劇的創作手法來創作中國歌劇。那時我們(men) 就認識到，對於(yu) 傳(chuan) 統經典的學習(xi) 和演出隻是一個(ge) 過渡，它是我們(men) 的“筏”，延安時期的民族音樂(le) 家借助這個(ge) “筏”抵達了民族新歌劇的彼岸。在今天我們(men) 講繼承和創新，也可沿用延安時期“舍筏登岸”的思路，通過對於(yu) 經典的複排不斷打開新的思路，讓戲曲經典化進程長久持續，在新時代文化建設的洪流中完成蝶變。

　　(作者：黃靜楓，係上海戲劇學院戲劇文學係教授)

　　光明日報