作者：柳青

　　25歲的袁派花旦懷抱吉他自彈自唱《斷腸人》的四工腔“月朦朦朦月色昏黃”；評委茅威濤在點評中回憶創作《西廂記》時如何借鑒川劇，忍不住當場上台示範，其實當年的她和此刻舞台上的大部分選手是同齡的，隻是29歲的年輕演員。

　　目前播出兩(liang) 期的《中國好聲音·越劇特別季》，並不是包裝或推廣傳(chuan) 統戲曲的噱頭，戲曲和選秀遇合的化學反應，激發行業(ye) 中人和觀眾(zhong) 對“中國好聲音”的全新思考：什麽(me) 樣的聲音是“好聲音”？什麽(me) 樣的“好聲音”是“中國”的？通過這些20多歲青年演員的吟唱，鉤沉百多年越劇傳(chuan) 承與(yu) 興(xing) 替的痕跡，敏銳的觀眾(zhong) 也許能意識到，麵對戲曲當代化這個(ge) 議題，年輕一代傳(chuan) 承不易，更難的則是突破表演慣性，重新丈量傳(chuan) 統和時代之間的距離。

　　傳(chuan) 統中國的好聲音，是另一種更持久的流行

　　開播十年的《中國好聲音》在這一季陷入選曲爭(zheng) 議時，“越劇特別季”的出現，是對音樂(le) 綜藝節目的及時有效的拓展。看起來，節目組是小心翼翼地向著傳(chuan) 統戲曲的方向邁出了一步，這一步之遙，拓開了大量觀眾(zhong) 對“聲音表演”的感知。對比冷門的當代歌曲，在劇場裏反複上演、具有極高票房號召力的戲曲劇目，以及這些劇目中被廣為(wei) 傳(chuan) 唱的選段，是具有民間基礎的“中國好聲音”。

　　53歲的穆桂英在沙場點兵時唱出“轅門外三聲炮，如同雷震”，這段《穆桂英掛帥》的名場麵，是考驗越劇花旦的唱功戲。其實這段內(nei) 容存在於(yu) 中國南北各地的地方戲劇種中，其中，豫劇和梆子在當地的傳(chuan) 唱範圍更遠勝越劇在江南，以至中原地區有種誇張的說法——會(hui) 說話的都能唱“轅門外三聲炮”。如果一代人有一代人的流行音樂(le) 記憶，那麽(me) 存在於(yu) 各劇種的《穆桂英掛帥》可以視為(wei) 跨越了代際的戲劇和音樂(le) 記憶。

　　1942年，袁雪芬立誌改革越劇，第二年，她演出了第一部具有完整唱、念文本的越劇《斷腸人》，改編自陸遊詞作《釵頭鳳·紅酥手》和作家本人的婚姻悲劇。劇中一段四工腔“月朦朦朦月色昏黃”從(cong) 1943年傳(chuan) 唱至今。

　　《胭脂》是另一部在越劇發展過程中不可繞過的新經典。1960年，周恩來在杭州看了兩(liang) 遍《胭脂》，評價(jia) “這是可以和《十五貫》媲美的好戲”。而《十五貫》是被譽為(wei) “一部戲救活一個(ge) 劇種（昆劇）”的神作。《胭脂》和《十五貫》的共同點是在情愛戲和公案戲的雙線結構中，淡化生旦離合的傳(chuan) 奇戲份，把敘事、表演的重心轉移給主動追求真相和公義(yi) 的司法人員。“高官厚祿何足論，誌在水火救黎民”，《胭脂·慎思》的這段唱成就了越劇小生不同於(yu) 傳(chuan) 統“多情公子”的全新風貌。

　　在“好聲音”的舞台上，存在於(yu) 越劇戲迷記憶裏的粉墨登場的戲份，以一種洗盡鉛華的麵目出現，“聽聲選人，導師轉身”這種觀眾(zhong) 熟悉的綜藝模式，其實歪打正著地回歸了戲曲演出對演唱品質和聲音表演的追求。通過年輕演員的競演，節目在一個(ge) 新的維度展開了對“中國好聲音”的挖掘和梳理。

　　越劇和更廣義(yi) 範圍的傳(chuan) 統戲曲，並沒有像很多人想象的那樣割裂了與(yu) 當代生活的關(guan) 係。在第二期播出的節目裏，最先登場的是一群來自浙江嵊州東(dong) 王村的村民們(men) ，這群老老少少的“素人”合唱了越劇老調“點紅調”。通過村長和茅威濤的對話，觀眾(zhong) 可以了解到，東(dong) 王村是越劇的誕生地，保留著越劇最初的說唱模式。非職業(ye) 演員的村民們(men) 能夠自然而然地以百年老調唱著當代生活的感悟，他們(men) 樸素的自編自唱讓觀眾(zhong) 感受到越劇在當下不僅(jin) 是“活”著的，更是“生活”著的，戲曲的審美資源仍能有效地參與(yu) 當代生活，這樣的民間基礎在城市的劇院票房數據之外，進一步有力地證明，傳(chuan) 統中國的“好聲音”是帶著生命力的、更為(wei) 持久的流行。

　　破圈的不僅(jin) 是越劇，更是傳(chuan) 承越劇的年輕人

　　上海越劇院總共11個(ge) 姑娘和小夥(huo) 參與(yu) 了《中國好聲音·越劇特別季》，這些年輕人本以為(wei) 自己對後台到上場門之間的這段路已經十分熟悉了，沒想到在節目現場，從(cong) 候場到上場門的這段路，他們(men) 每走一步都“壓力山大”。上海越劇院院長梁弘鈞說，演播廳上場門打開的一刹那，被推上了全新的、充滿未知數的大舞台的不僅(jin) 是越劇，更多是這些年輕的越劇演員們(men) 。戲以人傳(chuan) ，年輕演員走向更大的觀眾(zhong) 群，就像側(ce) 幕和上場門之間的幾步路，距離不長，但走起來不輕鬆。

　　節目開播前，茅威濤提到，她從(cong) 藝40多年，在劇場裏看她演出的觀眾(zhong) 累計超過100萬(wan) ，而綜藝節目的一次播出，點擊量和觀看人次達到千萬(wan) 級別。持續了十年的“好聲音”綜藝品牌擁有的觀眾(zhong) 基礎，評委之一的鄭雲(yun) 龍具備的個(ge) 人號召力，以及視頻傳(chuan) 播的優(you) 勢，這些因素促成“越劇選秀”是一條與(yu) 戲曲劇場完全不同的賽道，這條“賽道”也成了越劇（以及更多戲曲劇種）與(yu) 數量龐大的年輕觀眾(zhong) 群相關(guan) 聯的通道。經過最初兩(liang) 期的收視高峰和社交網絡的熱議，不僅(jin) 節目高開以後的走向麵臨(lin) 挑戰；還有，這些讓導師激情拍燈的青年越劇演員，能否讓戲迷之外的觀眾(zhong) 在現實中“激情拍燈”——走進線下的越劇劇場？茅威濤幾乎是帶著鄉(xiang) 愁地回憶1980年代的浙江小百花劇團引發萬(wan) 人空巷的盛況，她那一代人20出頭的年紀到上海人民大舞台演出，劇場在九江路上，票房的長隊直排到三條馬路外的西藏中路。回望更早的1940年代，越劇十姐妹名滿上海，當時她們(men) 也隻是二十五六歲的姑娘。這個(ge) 時代的越劇新秀以選秀的方式被曝光於(yu) 以千萬(wan) 計的觀眾(zhong) 群，他們(men) 是否有足夠的能力把綜藝觀眾(zhong) “兌(dui) 現”成新的越劇觀眾(zhong) 群體(ti) ，以不輸前輩的自信，充滿辨識度地確立這個(ge) 時代傳(chuan) 統戲曲的文化身份？

　　第一期節目中，上海越劇院的花旦趙心瑜吉他彈唱“月朦朦朦月色昏黃”，方亞(ya) 芬的眼睛笑成花，誇“小姑娘居然能這麽(me) 唱”，茅威濤也不吝讚美，肯定她“唱得正工正調”。同學少年都不差，同台唱功難分伯仲時，這段彈唱能成亮點，在於(yu) 表演者輸出新穎的直觀印象時，也維持著“移步不換形”的莊重。“吉他配越劇”在節目播出當晚火爆社交網絡，梁弘鈞頗為(wei) 感慨，他說，年輕演員傳(chuan) 承不易，然而更難的是突破表演慣性，在節目錄製過程中，他們(men) 私下更多和他交流“離開了習(xi) 慣的舞美和服裝，差點不知道該怎麽(me) 唱”。今天的老戲迷和新觀眾(zhong) 驚奇於(yu) 吉他替代了鼓板和越胡，而袁派曲唱的靈魂仍在。其實時光倒流80年，袁雪芬在創作《斷腸人》的唱段時，以四工腔為(wei) 主腔，但在原基礎上，旋律向低音區伸展，唱腔更添嗚咽低回的情韻，渲染悲劇色彩。作出這番大膽變革實踐的袁雪芬，當時隻有21歲，此後，這種在甩腔前大量利用低音的曲調成為(wei) 袁派唱腔的特色。

　　80年前，20歲的袁雪芬痛苦於(yu) “我自己也看不起越劇”，終於(yu) 決(jue) 然地拉開越劇改革的帷幕，她以文學改編的路徑（《祥林嫂》）提升越劇作品的格調，也堅持“不拋棄以家庭婦女為(wei) 主的舊觀眾(zhong) ”，因為(wei) “她們(men) 會(hui) 帶著孩子來看戲，要讓她們(men) 的孩子成為(wei) 新一代觀眾(zhong) ”。24年前，36歲的茅威濤改編《孔乙己》，自此開創“詩化越劇”，超越生旦離合的慣性傳(chuan) 奇，探索越劇文體(ti) 的嶄新邊界。今天，在“好聲音”的舞台上輪番登場的年輕人們(men) ，他們(men) 依次推開上場門時，能否為(wei) 越劇和更多傳(chuan) 統戲曲推開一扇門呢？（柳青）