2021年中國小劇場戲曲展演期間，當筆者再度步入展演主劇場長江劇場時，不由想起2018年，也是同樣的時節，上海有關(guan) 方麵宣布將環人民廣場演藝區定名為(wei) “演藝大世界”並推出了“三年行動計劃綱要”。3年過去，“演藝大世界”已成為(wei) 共性與(yu) 個(ge) 性兼備、規模與(yu) 特色相映的大型舞台演藝圈了。如此背景和趨勢下，作為(wei) 處於(yu) 圈內(nei) 核心位置的一個(ge) 頗具特色與(yu) 潛力的文化品牌，中國小劇場戲曲展演可為(wei) 觀眾(zhong) 呈現什麽(me) 樣的作品、為(wei) 戲曲貢獻什麽(me) 樣的審美、為(wei) 上海展示什麽(me) 樣的文化景觀，令人充滿期待。

　　此次展演的15台劇目中，筆者僅(jin) 觀賞了3台——京劇《小吏之死》、梨園戲《陳三五娘》和漢劇《再見卓文君》。遺憾之餘(yu) ，也有收獲，因為(wei) 這三台戲分別代表了不同的題材來源、創作理念及舞台呈現，指向了當代小劇場戲曲創演最主要的三重路徑。

　　一

　　京劇《小吏之死》改編自俄國作家契訶夫的小說《小公務員之死》，主人公從(cong) 俄國的小公務員，變成了明代縣衙的九品小吏。人物的懦弱性格、卑微心理和悲慘命運一脈相承，主要情節、戲劇矛盾、主題旨趣亦無二致，因此看點就集中於(yu) 這台京劇醜(chou) 行獨角戲如何加以表現了。隻見演員在狹小的舞台上，當著進場觀眾(zhong) 的麵勾臉、掛髯、著裝，時間一到，直接開演。演出當中不再換裝、不戴麵具甚至不作鋪墊，演員就在主人公與(yu) 多個(ge) 次要人物間“跳來跳去”，根據巡撫、縣官、妻子等不同人物，安排不同行當的聲腔和身段，在醜(chou) 角與(yu) 老生、小生、彩旦間“跳去跳回”。甚至在飾演老婆時，演員還唱了一段評彈，令觀眾(zhong) 為(wei) 之莞爾。全劇雖隻有半小時，但在深厚的劇本文學、嫻熟的表演技藝下，呈現了精悍的戲劇張力和精致的藝術魅力，更難得的是發揮了小說諷刺、批判和悲憫的題旨。

　　改編中外經典文學是戲曲創演的一個(ge) 傳(chuan) 統，名劇很多。概因經典的深厚文學性，在人物塑造、情節設置、台詞設計上為(wei) 戲曲藝術的發揮提供了堅實的基礎和自由的時空。小劇場戲曲也不例外，本次展演中，與(yu) 《小吏之死》同類的還有蒲劇《俄狄王》、黃梅戲《藍袍先生》。回溯以往，此類小劇場戲曲作品量大、質優(you) 、市場好，如上海昆劇團取材於(yu) 魯迅小說的《傷(shang) 逝》、改編自尤內(nei) 斯庫戲劇的《椅子》，還有秦腔《浮士德》、滇劇《馬克白夫人》、越劇《一個(ge) 陌生女人的來信》等，改編作品與(yu) 原作主題保持一致，藝術呈現則多有標新立異之處。當代小劇場戲曲以“思想的先鋒性”和“藝術的實驗性”為(wei) 宗旨和追求，改編中外經典，唱念做舞必須原創，則意味著“藝術的實驗性”得到了保障，在兩(liang) 大宗旨和追求中穩得其一。若還能挖掘一點“思想的先鋒性”的話，就更理想了。

　　《小吏之死》早在2007年就在天蟾舞台大劇場首演，從(cong) 創作思維和表現手法看，顯然受到了新編京劇《李爾在此》的影響，卻顯示出很不相同的創造能力和藝術魅力。相同的是，大劇場是它們(men) 最早出現的舞台，藝術的實驗性是它們(men) 共同的追求。可見，從(cong) 願望的生成到實踐的求證再到最終的定名，小劇場戲曲曾走了一條從(cong) 模糊到明朗的路徑。《小吏之死》問世時以“京劇小戲”冠名，並參加了全國小戲小品大賽、京劇“醜(chou) 行匯演”等；當它在2019年第六屆當代小劇場戲曲藝術節上再度現身時，已正兒(er) 八經地被命名為(wei) “小劇場京劇”；此番又作為(wei) 2021年中國小劇場戲曲展演的開幕“小”戲，可謂名正而又“演”順。如此一路走來的小劇場戲曲數量不少，如昆劇《傷(shang) 逝》、川劇《卓文君》等皆如此。由此也可看到，原創戲曲小戲是一種離“小劇場戲曲”最近的創演載體(ti) ；更可發現這十幾年來，小劇場戲曲創演從(cong) 萌發、興(xing) 起到流行的軌跡。

　　二

　　梨園戲《陳三五娘》在修繕一新的宛平劇院小劇場獻演。對於(yu) 這個(ge) 劇種，上海觀眾(zhong) 並不陌生，因為(wei) 從(cong) 第一屆至今，福建梨園戲都是展演的常客，先後有《禦碑亭》《朱文》《劉知遠》《朱買(mai) 臣》《呂蒙正》登陸滬上且每每客滿、票房飄紅。筆者發現，除了最初的《禦碑亭》，後來的戲從(cong) 劇本到演出都是走複古的路子。作為(wei) 保護傳(chuan) 承地方戲曲的一項舉(ju) 措，2016年，福建有關(guan) 部門推出“福建百折傳(chuan) 統折子戲展演”，恢複了許多“活化石”級的古劇。作為(wei) 成果之一，《陳三五娘》從(cong) 劇本、表演到服裝、伴奏都極為(wei) 古樸，尤其是“十八步科母”的古老程式，令人在稱奇之餘(yu) ，產(chan) 生了與(yu) 當代文化語境的強烈隔離感。這種隔離感在專(zhuan) 家群裏演變成“什麽(me) 才是小劇場戲曲”的討論——要知道幾百年前，這些戲往往也在私宅小廳、深院後園之類“小劇場”裏演出。那麽(me) ，有沒有將“古典小劇場戲曲”與(yu) “當代小劇場戲曲”分野或分置的必要和可能呢？

　　概念的界定是爭(zheng) 鳴的前提。但在某新生事物問世之初，就對概念做嚴(yan) 格的框範是一件困難的事，或許這是將來更宜的事。小劇場戲曲發軔於(yu) 21世紀初，是受小劇場話劇影響而發生的。後者從(cong) 歐美進入中國後，曾在20世紀80年代中後期掀起一股熱潮，並間接催生了小劇場戲曲。西方小劇場戲劇的主張，是以思想的叛逆擺脫人類精神困境、實現個(ge) 性獨立，以藝術的銳氣掙脫傳(chuan) 統模式束縛、完成文化革新。簡言之，歡迎“先鋒”與(yu) “實驗”。一些專(zhuan) 家據此認為(wei) ，小劇場戲曲也要遵循此道，不應收納傳(chuan) 統折子和鄉(xiang) 村小戲，而是要著力“離經叛道”，表達新的時代社會(hui) 思潮、塑造新的戲曲審美屬性；一些專(zhuan) 家認為(wei) 小劇場戲曲也是戲曲，應該依靠傳(chuan) 統、學習(xi) 傳(chuan) 統、表現傳(chuan) 統，始終保持向傳(chuan) 統致敬的心態和姿態。筆者最初偏向前者，經多年觀察後改為(wei) 偏向後者，同時對兩(liang) 者都有反思和調整。

　　其實，傳(chuan) 統戲曲呈現與(yu) 當代戲曲建設並非水火不容的兩(liang) 極，而是彼此介入的交集，兩(liang) 者構成了當代的戲曲共同體(ti) 。其中，傳(chuan) 統大戲及折子戲、新編大戲的曆史劇和現代戲同屬“大劇場”體(ti) 係；原創小戲則如前所述，若滿足先鋒與(yu) 實驗中的一個(ge) 便可冠名為(wei) 小劇場戲曲。同理，對舊折子戲的拉伸和延展如本次展演的昆劇《白羅衫》，雖在主題上遵傳(chuan) 統卻在藝術上有發展，也應屬於(yu) 小劇場戲曲；唯有“古劇新演”存在爭(zheng) 議。筆者之所以主張將其納入小劇場戲曲範疇，一是在“非遺”語境下，小劇場是展示和保護“宋元南戲活化石”的珍貴平台，不可主動退失；二是“古劇新演”本身特性使然。記得2007年上昆全本《長生殿》首演時，評論家劉厚生撰文說，將300年前的紙上文字在沒有影像資料、演出描述的情況下搬上當代舞台，必然經曆了“高度創造性的藝術過程”（《昆劇全本創作評論集》）。這番評論，對那一批複古的梨園戲來說同樣適用。對當代觀眾(zhong) 而言，這些劇目貌似古老，但若深究，其與(yu) 古代演出勢必有所不同，這些隱藏在“修舊如舊”裏的發揮和創造，難道不是一種戲曲藝術所獨有的繼承性實驗嗎？

　　不止於(yu) 此，既然戲曲為(wei) 中國所獨有，那麽(me) 小劇場戲曲也為(wei) 中國所獨有。鑒於(yu) 戲曲曆史悠久、技藝豐(feng) 富、鼎盛時期已過、創新難度大，尤其戲曲人的知識結構、技藝儲(chu) 備、創演思維和審美追求，與(yu) 話劇人相比也有所差異，應尊其曆史、析其現實、寬其將來，為(wei) 戲曲人的探索和創造，為(wei) 小劇場戲曲的定義(yi) 和定位提供充足的時間和空間。總之，在小劇場戲曲的初級階段，不宜對其作過苛的框定，更無須對西式理念作全盤的照搬。筆者歡迎“先鋒”與(yu) “實驗”，但也主張在當代小劇場戲曲的範疇裏，有“古典小劇場戲曲”的容身之地——這是擁有悠久傳(chuan) 統、博大蘊藏的戲曲藝術的權利。

　　三

　　評論家季國平曾對小劇場戲曲作如下描述：“小劇場戲曲是西方和中國的小劇場話劇與(yu) 中國傳(chuan) 統戲曲嫁接後的產(chan) 物，既是傳(chuan) 統的，也是現代的。”（《頤和集》）此言甚確。不過，據上述觀點，筆者以為(wei) 此言所指隻是小劇場戲曲的某一類戲，如本次展演的漢劇《再見卓文君》。

　　卓文君和司馬相如的愛情故事曾被眾(zhong) 多戲曲劇種演繹過。而在《再見卓文君》裏，原人物情節僅(jin) 占了五分之一，古今兩(liang) 組的各三位人物，在“穿越”手法下實現了自由對接、同台對話，演到酣處更唱了流行曲、跳了踢踏舞、踩了平衡車，是一出內(nei) 容現代化、風格荒誕化的喜鬧劇，傳(chuan) 遞出當代人對愛情與(yu) 金錢、婚姻與(yu) 事業(ye) 關(guan) 係的看法。

　　自2000年第一部小劇場京劇《馬前潑水》登台亮相，“舊瓶裝新酒”一直是小劇場戲曲創演的“主幹道”。順便一提，這也是“以古人之酒杯、澆心中之塊壘”的中國文人精神傳(chuan) 統在小劇場戲曲創演中的體(ti) 現，其旗幟或口號大致有“為(wei) 傳(chuan) 統生發新概念”“為(wei) 古典注入當代性”等。本次展演的粵劇《金蓮》、豫劇《南華經》、黃梅戲《美人》、淮劇《秀才·審妻》、川劇《桂英與(yu) 王魁》均屬此類。

　　這類作品往往在以古用今、化古鑄今上的膽量和尺度均不小，呈現思想先鋒與(yu) 藝術實驗的合體(ti) ，與(yu) 西方小劇場戲劇之先鋒與(yu) 實驗的貼合度，是所有種類中最緊密的。需要注意的是，當代觀念的注入和傳(chuan) 統藝術的變形，充溢著信心、鼓蕩著銳氣，既為(wei) 當代戲曲提供了強大的建設性，又對傳(chuan) 統戲曲帶來了猛烈的顛覆性，稍有不慎便容易出現為(wei) 顛覆而歪批、為(wei) 深沉而弄玄、為(wei) 搞笑而戲說所導致的異化或俗化現象。筆者以為(wei) ，此類劇目的創演須以尊重中華美學精神、遵循戲曲創演規律且不超出多數人審美耐受力的上限為(wei) 前提。若沒有深邃的思想、沒有優(you) 秀的創意，恐怕隻會(hui) 留“小劇場”之名而失“戲曲”之實，淪為(wei) 舍本逐末的短視與(yu) 買(mai) 櫝還珠的偽(wei) 行。

　　通觀當代小劇場戲曲創演的三重路徑，既相對獨立又彼此交匯，在守正和創新上均顯示了充沛的活力、迷人的魅力和強大的潛力，現狀可喜，前途可期。然而僅(jin) 有以上三重路徑，依然不夠。套用《禮記》“王天下有三重焉”為(wei) “走天下豈三重焉”，筆者以為(wei) ，在編、導、演上全方位原創的劇目建設才是更重要、更長遠的。本次展演中此類劇作有滇劇《粉·侍》、京劇《一蓑煙雨》等。但恰是這類劇目在數量和質量上均處相對弱勢，以往佳作也是屈指可數。昆劇《319·回首紫禁城》雖有明傳(chuan) 奇為(wei) 憑借，但已幾無老戲痕跡，原創濃度極高；可圈點者還有高甲戲《阿搭嫂》、黃梅戲《香如故》。筆者以為(wei) 此類純原創的劇目，是最能為(wei) 小劇場戲曲的概念定義(yi) 、文化定位作貢獻的。正因其力作少，才更要推而廣之；正因其難度大，才更須知難而進。

　　四

　　在不斷探索與(yu) 爭(zheng) 鳴中，小劇場戲曲走過了20餘(yu) 年的曆程。盡管總體(ti) 仍處初級階段，但從(cong) 陌生到熟稔、從(cong) 稀疏到繁盛，昭示了小劇場戲曲朝陽似的現在和錦繡般的未來，更牽係到整個(ge) 戲曲藝術的繁榮、影響著文化建設的整體(ti) 。筆者以為(wei) ，小劇場戲曲大有希望成為(wei) 中國傳(chuan) 統戲曲實現創造性轉型、創新性轉化的一條主賽道，大有希望成為(wei) 展現民族文化辨識度、標識度，體(ti) 現城市文化包容性、國際性的一個(ge) 大平台。具體(ti) 表現在四個(ge) 方麵——

　　一是創演主體(ti) 日益增多。小劇場戲曲最早在京、滬、寧、穗等少數大城市出現，不少劇團多有力作推出，在“源頭”和“走出去”上可謂收獲豐(feng) 盛。隨著時間推移，各地各劇種紛紛跟進。由於(yu) 小劇場門檻低、成本小、完成度高，出品方也從(cong) 國有院團向民營院團、文化企事業(ye) 單位伸展，進一步推動了創演的多樣性。

　　二是百花齊放格局彰顯。以往不少大型院團重點創演繁重、實力資源有限，往往對主題、題材、體(ti) 裁、風格無法兼顧。小劇場戲曲的出現，以立意新、投入少、周期短、品類多補足了這一短板，確保了院團在傳(chuan) 統戲、現代戲、新編曆史劇的“三並舉(ju) ”。這既有利於(yu) 培育梯隊形的戲曲人才、開展多樣性的戲曲事業(ye) ，也有利於(yu) 細分觀眾(zhong) 群體(ti) 的培育、分層演出市場的搭建。

　　三是展演平台持續發展。兩(liang) 個(ge) 全國性的小劇場戲曲展演平台——上海的中國小劇場戲曲展演和北京的當代小劇場戲曲藝術節，一南一北，遙相呼應，經過多年運作均擁有了很高的知名度和很強的影響力。就在本次上海的展演籌備之時，杭州“好腔調·2021小劇場戲曲季”異峰突起。不同於(yu) 前兩(liang) 者的是，“戲曲季”以線上展示、網絡投票為(wei) 特色，此舉(ju) 新穎，雖有爭(zheng) 議，但在抗疫的大環境下其吸引力和競爭(zheng) 力都得到了凸顯。筆者以為(wei) ，平台增加固然是好，但須盡快地確立專(zhuan) 長、特色和風格，通過各異的角度、不同的層次來激勵本土、助推外地戲曲力量進行創演、市場、評論、理論的建設，在事業(ye) 發展、產(chan) 業(ye) 營銷上取得突破、贏得成果。

　　四是推動文化生態構建。作為(wei) 逐漸壯大、不斷成熟的新型戲曲演藝模式，小劇場戲曲對當代戲劇觀眾(zhong) 的吸引力越來越強，對城市文化建設的作用力也越來越大。小劇場戲曲進入大眾(zhong) 演出市場已成為(wei) 現實，至於(yu) 躋身主流文化範疇，恐怕也是時間長短問題，因此政府和社會(hui) 都需給予更多的重視和更大的支持。（作者：胡曉軍(jun) ）