今年央視春晚上，靈感分別源自《千裏江山圖》與(yu) 《富春山居圖》這兩(liang) 幅舉(ju) 世聞名中國古代山水畫的節目《隻此青綠》與(yu) 《憶江南》，雙雙火出圈。

　　《千裏江山圖》與(yu) 《富春山居圖》，采用的均為(wei) 中國畫形製中最具民族文化特色的手卷。而手卷形製恰為(wei) 山水畫提供了絕佳的載體(ti) ——山水是宇宙之大物，人在山林丘壑間遊曆見不到山水之全貌，山水畫要將千裏之景容納咫尺絹素，唯手卷的形製才得以在有限之內(nei) 展示無限的浩瀚。從(cong) 山水畫手卷中，我們(men) 讀到無盡的風光，更讀到深厚的文化。

　　——編者

　　手卷是中國畫形製中最具民族文化特色的，有著獨特的表現手段、形式內(nei) 容、尺寸標準，就連展示與(yu) 欣賞的方式也有別於(yu) 立軸、冊(ce) 頁、條屏等繪畫形式。在沒有動態畫麵的年代，手卷的作者為(wei) 滿足觀者對動態圖像的心理需求，打破固定焦點的觀看模式，想方設法在二維平麵中以連續的方式，橫向延展畫麵的時間與(yu) 空間，從(cong) 日出至日落，從(cong) 春暖到冬寒，從(cong) 上天入地到遊江南江北，更有甚者將觀眾(zhong) 推出現實場景拉入作者的心靈世界。

　　隨著手卷自右向左橫向緩緩打開，一幕幕風景會(hui) 讓你時有驚喜時有期盼。古時手卷的欣賞不是在寬敞明亮的展櫃中平躺著，一覽無餘(yu) 地接受著觀眾(zhong) 的檢閱，而是如書(shu) 卷一般逐段打開，逐段閱讀。動態的閱讀是古時真正欣賞手卷的方式。手卷中除了畫芯，還有引首以及卷尾題跋都是補充圖像的重要文字信息載體(ti) 。

　　在此僅(jin) 以山水畫手卷為(wei) 例，從(cong) 幾個(ge) 小視角選讀數卷，讓人們(men) 得以窺見卷中的敘事抒情、記憶想象，感知藝術家不同的生命體(ti) 驗，深味中國古代手卷的文化魅力。

　　手卷中的圖文敘事

　　最早在手卷上出現的山水圖像也許就是東(dong) 晉顧愷之所畫的《洛神賦圖》，此卷寬27.1厘米，長572.8厘米，絹本設色。手卷的基本規格寬約30厘米，長100厘米左右，當然也有迷你型與(yu) 高頭大卷的不同尺寸，都是根據不同創作題材、意圖而定的。《洛神賦圖》以曹植名篇《洛神賦》為(wei) 創作題材。畫卷中的山水圖像雖“人大於(yu) 山，水不容泛”，但已具備了晉唐早期的山水畫雛形。隨著畫卷自右向左展開，依次展現了曹植與(yu) 洛神邂逅、凝眸、惜別與(yu) 歸去的四幕場景，人物與(yu) 景觀交融出現，時間與(yu) 空間隨之延展，靜止的畫麵有了動態的變化與(yu) 情節的推移。畫中起伏的山巒，靈芝狀的樹木，以及高古遊絲(si) 線條所畫出的祥雲(yun) 與(yu) 洛水，雖不是卷中主角，但伴隨著人物場景的推移轉換而此起彼伏，畫中那股悠遠而飄渺的仙氣，還有那淒美夢幻般的意境全由此帶出。

　　顧愷之的《洛神賦圖》不僅(jin) 將手卷的形式特點與(yu) 故事情節發展充分融合、並在對不同自然景觀如：坡岸、平原、洛水、祥雲(yun) 的描繪中交代出空間的轉換，讓人物的出場自然連貫且具風采。

　　自《洛神賦圖》手卷誕生後，似乎有很多的畫家熱衷於(yu) 以此形式來講述故事，演繹經典文本與(yu) 名著。北宋年間有一位畫史少有記載的畫家喬(qiao) 仲常，留下了一幅以蘇軾《後赤壁賦》為(wei) 題材的人物山水畫卷——《後赤壁賦圖》。在這幅長566.2厘米，寬30.48厘米的手卷中，作者以墨筆白描的技法精心描繪了賦中赤壁的自然場景，將蘇軾夜遊赤壁的過程展現畫卷。

　　畫卷按原文內(nei) 容依次分為(wei) 7個(ge) 場景。卷中又將賦文抄錄畫旁，圖文並茂。起首出現了主人公蘇軾、兩(liang) 位賓朋與(yu) 仆人，人物身後畫家以淡墨繪出四人的影子，如實地表現了“人影在地，仰見明月”的文意，也借這影子點明了時間。此圖中“影”可算開古代中國畫“影”之先河。沿小橋進入第二場景的“臨(lin) 皋亭”，見蘇軾一手提魚、一手拿酒。再向左看：主客來到赤壁崖台上，麵對江流飲酒食魚。第四、五個(ge) 場景繪蘇軾攝衣登山，此段密林山石得以呈現喬(qiao) 仲常非同一般的山水畫技能：在“距虎豹、登虯龍”處，極具韌勁的線條勾勒出岩石、叢(cong) 林，山崖之下的水紋線描圓轉靈動。六、七場景分別為(wei) 泛舟江上，孤鶴長鳴，以及最末蘇軾回到“臨(lin) 皋亭”，夢中與(yu) 道人對話，醒後遙望遠山疊嶂。

　　畫卷以主人公的活動為(wei) 線索，隨著時間的推移，場景的更換，手卷如同電影膠片一般，連貫地呈現出似有動態的畫麵，將文章中的敘事轉換為(wei) 連續的視覺圖像。此時手卷中的山水畫有了情節的敘述，視覺的延展。喬(qiao) 仲常繼承了李公麟素筆白描的文人畫語言，在手卷上創作出畫史中第一幅“東(dong) 坡赤壁”，也繪出了畫史中第一個(ge) “影子”，並讓此圖真正成為(wei) 了手卷上流動的一次月光下的赤壁之旅。

　　除了文本敘事，特定事件的敘事也是手卷畫的重要內(nei) 容，最著名的如北宋張擇端《清明上河圖》，清王翬等所繪《康熙南巡圖》以及曆代各類的雅集圖卷。這些畫卷好比今日影視紀錄片，為(wei) 我們(men) 還原了那個(ge) 年代真實的生活場景。

　　追求極致的華麗(li)

　　山水手卷中的敘事性往往與(yu) 文本、特定場景聯係在一起。五代始，山水畫已漸漸從(cong) 作為(wei) 人物故事、建築的背景中走出，自荊浩《匡廬圖》起，不少五代兩(liang) 宋的山水畫手卷逐漸以自然山水為(wei) 主題，表達人與(yu) 自然愈益親(qin) 密的聯係。北宋是山水畫的成熟期，無論是技法之豐(feng) 富，取景構圖的完備，已能將無盡的山水風光融入咫尺絹素之內(nei) 。畫家以筆墨色彩來格物、闡發理性的秩序與(yu) 自然的多變。此時的山水不僅(jin) 是自然狀態、人格的化身，甚至成為(wei) 了理想的家國象征。

　　公元1100年19歲趙佶登基，年輕的宋徽宗開啟了屬於(yu) 他的藝術新紀元。在徽宗傾(qing) 力關(guan) 心的翰林圖畫院中聚集了一大批優(you) 秀的畫家，如李唐、朱銳、張擇端，其中李唐的《江山小景》，張擇端的《清明上河圖》都以手卷的形式描繪了從(cong) 自然到都市的繁華，這樣的極致華麗(li) 是宋代院體(ti) 山水畫卷的主旋律。最能體(ti) 現華麗(li) 之美的山水卷莫過於(yu) 出自當時還未入畫院，但已被徽宗視為(wei) “其性可教”並“親(qin) 授其法”的18歲少年王希孟所繪的《千裏江山圖》。此卷縱51.5厘米，橫1191.5厘米，可謂真正的長卷，所繪千山萬(wan) 壑，峰巒起伏連綿，江河煙波浩渺壯麗(li) ，山林間有人物、飛泉、房舍、樓台、林木、花竹、漁舟、遊船，遠處島嶼相疊，汀渚綿延，水天相接，好一個(ge) 理想中華麗(li) 光明的太平世界。山水是宇宙之大物，人在山林丘壑間遊曆是見不到山水之全貌的。山水畫要將千裏之景容納咫尺絹素，唯手卷的形製才得以在有限之內(nei) 展示無限的浩瀚。

　　《千裏江山圖》的華麗(li) 先是表現在空間上，原先在縱向立軸中善於(yu) 表現的“三遠法”此時移至橫向的手卷中且連續疊加出現：畫者似以航拍般的高視點逐段繪出圖景高遠、深遠、平遠的空間感並整合連貫，所以你會(hui) 發現每一段空間都是豐(feng) 富且獨立完整的畫麵。全卷展開，群山浮於(yu) 碧波之中，又似漂浮在宇宙間。其次就是青綠設色，昂貴的寶石藍、孔雀石研磨而成的石青石綠色，披掛在具質感與(yu) 造型的山體(ti) 上，經曆千年仍顯出奪目的光澤。色階的豐(feng) 富、渲染的細膩，讓青綠超越了晉唐裝飾的平麵效果，而進入了三維立體(ti) 的視覺想象。

　　在此畫誕生前三年，徽宗皇帝畫完了那件傳(chuan) 世的《雪江歸棹圖》雪景山水手卷，此卷為(wei) 水墨絹本，雖不足2米，但構圖仍具宏闊的視角，極具魅力。徽宗將設色的精妙轉化為(wei) 墨色渲染，烘托出瑞雪豐(feng) 年的光明和華麗(li) 。也許此後他正構思著另一幅更為(wei) 絢爛的帝國山水長卷，王希孟的出現讓徽宗有了實現這一想法的衝(chong) 動與(yu) 可能。於(yu) 是《千裏江山圖》在徽宗的指點下，借這位天才少年之手繪出了心中期盼的極致華麗(li) 與(yu) 光明。

　　在閱讀與(yu) 回憶中創變

　　手卷上青綠的華麗(li) ，自元代開始漸漸褪色，這種褪色是洗去鉛華後沉澱的顏色——不見浮世的華麗(li) 卻留有曆練後的層次，這是一種回憶的顏色，也是藝術家內(nei) 心的自覺與(yu) 獨白。

　　錢選的《浮玉山居圖》可謂是元代山水畫手卷的經典之作。手卷縱29.6厘米，橫98.7厘米，短小的尺幅中沒有宏偉(wei) 的氣勢、華麗(li) 的青綠，甚至已淡化了“三遠”的取景與(yu) 寫(xie) 真的方式。畫麵中三組山體(ti) 的堆積，平麵化地置於(yu) 畫卷中，以示作者隱居的浮玉山位於(yu) 碧浪湖中。樹石均以極細的筆觸，符號化的形式構建出樸素含蓄的審美氣質。這樣的表達，既與(yu) 客觀現實有極大的差異又完全回避了宋代山水視覺驚豔的寫(xie) 真手法。錢選的這幅山水小卷似乎不需要打動你，它以一種回憶的方式，緩緩訴說著自己隱逸的生存狀態。畫家的筆墨極為(wei) 理性而謹慎，小心追述悠悠的古風。淡彩的設色與(yu) 水墨調和是華彩盡褪後本色的凝練。這樣的畫卷需要你暫時放下心中的訴求，貼近它，甚至走進它，去閱讀畫家的心靈獨白。

　　與(yu) 錢選亦師亦友的元代畫壇翹楚趙孟頫曾請益於(yu) 錢選，問“何為(wei) 士夫畫”，在相互聊天中悟得了文人山水畫“與(yu) 物傳(chuan) 神盡其妙也”的真諦。1295年自大都回至吳興(xing) 的趙孟頫為(wei) 好友周密創作了山水橫卷《鵲華秋色圖》，撩起了老友對祖居山東(dong) 濟南風光的絲(si) 絲(si) 鄉(xiang) 愁。

　　手卷右側(ce) 為(wei) 華不注山，左側(ce) 為(wei) 鵲山，俱是濟南著名的景點，畫作以實景為(wei) 題但並未寫(xie) 真，在創作手法上完全是運用了記憶和閱讀的經驗。據款識所知，畫家南歸家鄉(xiang) ，憑借記憶將兩(liang) 山構思在同一畫卷，並置於(yu) 一片秀麗(li) 的河澤之上。近觀兩(liang) 山與(yu) 林木，披麻皴、荷葉皴以及勾樹畫水的線條，均取唐代王維、五代董巨之法。史料記載，趙孟頫曾從(cong) 大都南歸帶回了大量的名畫，其中便有董源之山水。在他的繪畫理論中極重“古意”，即對前代優(you) 秀傳(chuan) 統的繼承和致敬。趙孟頫此卷的筆墨與(yu) 設色，均是對唐、五代畫風以及宋畫青綠設色的借鑒修正，以閱讀古畫的經驗與(yu) 審美來構建自己的作品。明代書(shu) 畫家董其昌窺得其意，在題跋中寫(xie) 道：“吳興(xing) 此圖，兼右丞、北苑二家。畫法有唐人之致，去其纖，有北宋之雄，去其獷……”可謂一語道破。趙孟頫另兩(liang) 件：《水村圖》卷與(yu) 《雙鬆平遠圖》卷均以記憶與(yu) 閱讀的方式化繁為(wei) 簡、創變古意，開拓了文人山水畫卷的新境。文人的山水畫卷拒絕了對宏大繁複的場景敘述，多在個(ge) 性化的私密場域間抒情，所以尺幅上也少見長卷巨製而多為(wei) 一掌在握的短幅小卷。

　　生命肌理的留痕

　　山水畫是一種時間、空間在畫卷中的留痕，時空周而複始亦變化無盡，如果手卷可以足夠長，也許可以永遠無盡地畫下去。在畫史上有一幅手卷，前後畫了三四年仍未完成，若不是受畫者“無用師”催促，也不知作者何時才能收筆，這件需“興(xing) 致所至”“逐旋填剳”，將近七載方算完成的山水卷，即是元代畫家黃公望的《富春山居圖》。畫家以富春山腳的一處遠景作為(wei) 畫卷起點，展開畫卷隨即引領觀者至山中、山前、山後，並以遊觀的視線尋覓樵夫的蹤跡，江麵的漁舟。

　　山水畫筆墨由宋代寫(xie) 真發展至元代寫(xie) 意，黃公望以即興(xing) 書(shu) 寫(xie) 的筆意點樹勾石，一切景物不見刻畫，皆由筆墨隨心而生，於(yu) 是建立了一套由淡及濃、隨時隨畫、隨畫隨改、不斷生發的作畫方式。畫卷筆墨的留痕如同作者的心電圖，在心律的波動中得見生命的自由生長。於(yu) 是畫卷上不隻是富春山的物質形態，時空的變化，更是呈現出作者與(yu) 作品雙重的生命肌理。黃公望在《寫(xie) 山水訣》中提及畫山要“折搭轉換，山脈皆順，此活法也”。“活法”二字應是畫出具有生命體(ti) 驗感之山水畫的重要法門，也許還是黃公望這位全真教徒一生修為(wei) 的體(ti) 悟。長卷中“渾厚華滋”的筆墨正是一種能夠永遠畫下去的生命肌理。行文至此我突然尋思：王希孟耗時半年，透支極大的精力與(yu) 體(ti) 力，以生命的代價(jia) 完成的《千裏江山圖》這一宏偉(wei) 的命題創作。如果時空翻轉，他的老師不是趙佶而是黃公望，聰慧的王希孟一定會(hui) 悟到世間還有另一種可映照生命的畫技，天才也許不會(hui) 早逝，也許《千裏江山圖》會(hui) 呈現出另一番樣貌。

　　明清之際有兩(liang) 位以極具個(ge) 性的筆墨在山水手卷中傳(chuan) 達強烈生命體(ti) 驗的畫家：龔賢和石濤。現藏故宮博物院的龔賢60多歲所繪的積墨山水卷《溪山無盡圖》中，全卷丘壑皆為(wei) 近景，密集而封閉，除幾處茅舍點綴外空無一人，全然一片極幽極靜、孤寂絕俗的意境。這正是與(yu) 他“性孤僻，與(yu) 人落落難合”的個(ge) 性與(yu) 生命體(ti) 驗相關(guan) 。這樣的無人之境前代畫卷中幾乎不見，唯有倪雲(yun) 林的空亭平遠與(yu) 之遙相呼應。可惜倪瓚的山水畫手卷我們(men) 從(cong) 未得見，無人之境的創造也隻此龔賢一人了。

　　清初創新型藝術家石濤有一件《搜盡奇峰打草稿》的山水卷，手卷不算長卻是作者知名度最高的作品之一，其理由不僅(jin) 全卷淋漓地傳(chuan) 達了畫家的藝術生命，更在於(yu) 卷中的畫題與(yu) 跋文顯露出作者鮮明的繪畫理念。作為(wei) 中國畫手卷重要的組成部分——題跋，也是手卷欣賞的重要內(nei) 容。此卷首右上方作者以隸書(shu) 題寫(xie) “搜盡奇峰打草稿”七字，旗幟鮮明地亮出了不同於(yu) 當時四王摹古為(wei) 主流的創作理念。卷尾楷書(shu) 跋文以郭熙“可望可遊可居”的言論引發了畫家創作需感受“江南江北、胡橋斷岸、林巒翠滴、飛岩墜日”的自然造化，既呼應了畫題也強調了遊曆體(ti) 驗的重要。繼而覺察沉迷“此某家筆墨、此某家法派”以致出現“猶盲人之示盲人，醜(chou) 婦之評醜(chou) 婦”的弊病，畫家敏銳的藝術直覺和批判性由此可見一斑。畫卷中群山危崖、林木奇石皆非某時某地的風景而是遊曆歸來後一掃畫譜習(xi) 氣的活潑心象。石濤筆墨與(yu) 龔賢決(jue) 然兩(liang) 極，後者守寂前者張揚，但皆在藝術中打磨出生命的豐(feng) 富肌理，這也是以各自不同的生命軌跡和體(ti) 驗在畫卷中創造出的奇峰奇境。

　　(作者：邵仄炯 為(wei) 上海師範大學美術學院副教授)