東(dong) 方衛視音樂(le) 劇類綜藝《愛樂(le) 之都》開播，觀眾(zhong) 體(ti) 驗褒貶不一，專(zhuan) 訪演出業(ye) 內(nei) 人士揭秘拍攝技術

　　音樂(le) 劇搬上綜藝舞台，想“原汁原味”有難度

　　近日，一檔音樂(le) 劇文化推廣節目《愛樂(le) 之都》在上海東(dong) 方衛視開播。該節目主要模式為(wei) ，通過邀請32位與(yu) 音樂(le) 劇有著強關(guan) 聯的演員，根據不同的賽段主題進階，在多元的音樂(le) 劇劇目競演中通過“唱、跳、演”等全能舞台來爭(zheng) 奪最終的“愛樂(le) 之冠”。《愛樂(le) 之都》作為(wei) 一檔將電視媒介與(yu) 音樂(le) 劇相結合的綜藝類節目，一經播出，便在劇迷、演員粉絲(si) 、普通觀眾(zhong) 這三方的視角間引來諸多話題，對於(yu) 節目的褒貶，觀眾(zhong) 迅速建立了各自的陣營。

　　如今觀眾(zhong) 已經有越來越多的機會(hui) 在線上看演出，這幾年關(guan) 於(yu) 舞台劇的綜藝也頻頻出現，雖然僅(jin) 是片段化的作品，但包括音樂(le) 劇在內(nei) 的舞台劇概念逐漸滲透進越來越多的觀眾(zhong) 群體(ti) 。當“視頻”成為(wei) 很多人接觸舞台劇的方式，“如何更專(zhuan) 業(ye) 地將舞台專(zhuan) 業(ye) 元素傳(chuan) 遞給觀眾(zhong) ”成為(wei) 業(ye) 內(nei) 創作者思考的問題，包括音樂(le) 劇在內(nei) 的舞台劇“視頻化”、“影像化”，在技術層麵上仍與(yu) 綜藝型拍攝有著很大的區別。新京報記者整理相關(guan) 專(zhuan) 業(ye) 人士的不同觀點，揭秘並還原舞台劇影像拍攝與(yu) 綜藝拍攝的區別。

　　1 綜藝觀眾(zhong) 反饋

　　對音樂(le) 劇推廣有幫助但缺舞台魅力

　　在此次新京報進行的觀眾(zhong) 調查中，“願意”觀看音樂(le) 劇類綜藝節目的觀眾(zhong) 比例為(wei) 54.84%，他們(men) 大多都是從(cong) 行業(ye) 的角度出發，希望能夠更好地了解音樂(le) 劇，關(guan) 心行業(ye) 是否因此“破圈”。在“不願意”觀看的45.16%觀眾(zhong) 中，多數觀眾(zhong) 堅持，音樂(le) 劇是舞台藝術，要在劇院感受，而綜藝節目中，無論修音還是鏡頭都讓人覺得非常刻意，不是音樂(le) 劇舞台該有的樣子。有觀眾(zhong) 認為(wei) ，音樂(le) 劇的核心觀眾(zhong) 一般都有傾(qing) 心的演員，可惜綜藝節目中演員之間的互動和現場反應基本沒有鏡頭，而後期剪輯節奏把握不佳，拍攝手法不追求對作品的理解和表演的洞察，鏡頭表現更是缺少故事感。

　　《愛樂(le) 之都》節目的初衷，是希望能夠普及音樂(le) 劇文化，在此次問卷調查中，有些普通觀眾(zhong) 表示節目的確迎合了這一觀點，但他們(men) 希望借助綜藝窗口可以讓大眾(zhong) 了解更多冷門的音樂(le) 劇知識，聽到好歌擴展視野，也更能製造“明星演員”帶動產(chan) 業(ye) 發展。但也有很多資深劇迷堅持認為(wei) ，在走馬觀花式的劇中片段裏，既感受不到經典也感受不到音樂(le) 劇應有的魅力。

　　觀眾(zhong) “魔椒”在問卷中給新京報留言表示，圍繞音樂(le) 劇包裝的娛樂(le) 綜藝節目，相信從(cong) 某種程度上定會(hui) 對音樂(le) 劇推廣起到作用，但此前的《聲入人心》帶來的流量，其實已經挺明顯地暴露了這類節目存在的缺陷：比如缺少對音樂(le) 劇基本概念和知識的普及、對劇目的整體(ti) 介紹，更遑論其內(nei) 涵和曆史，而隻是對選手、演員的一些明星化包裝，對一些歌曲傳(chuan) 唱度的推高。她表示，不知道由此“入坑”的觀眾(zhong) ，未來是否會(hui) 真的走進劇場，又是帶著怎樣的欣賞目的去看待一部音樂(le) 劇。總而言之，綜藝類音樂(le) 劇節目是否對行業(ye) 能夠產(chan) 生一個(ge) 持久的良性影響，到目前為(wei) 止還是個(ge) 問號。

　　在觀眾(zhong) 回訪中，他們(men) 大部分都提到了舞台劇綜藝化在技術層麵上的問題，在這個(ge) 領域究竟會(hui) 有哪些難以突破的地方？新京報記者為(wei) 此專(zhuan) 訪了“新現場”品牌所屬的北京奧哲維文化總裁李琮洲，以及在《愛樂(le) 之都》第一期節目，締造了隻身一人從(cong) “愛樂(le) 鑒賞團”挺身而出與(yu) 評委據理力爭(zheng) 的繆時客創始人、CEO,上海知名音樂(le) 人張誌林。

　　2 拍攝手法難調和？

　　舞台劇綜藝的拍攝邏輯需遵照電視

　　在西方音樂(le) 劇曆史上，將舞台與(yu) 影像相結合成功的案例屢見不鮮，從(cong) 至今仍然被音樂(le) 劇觀眾(zhong) 奉為(wei) 神作的1998年經典版音樂(le) 劇《貓》錄像版，到2020年通過“迪士尼+”向全球公開播放的音樂(le) 劇《漢密爾頓》，都是將音樂(le) 劇與(yu) 影像相結合的經典案例。近些年，隨著奧哲維文化“新現場”品牌將“高清現場影像”的概念在國內(nei) 逐漸普及開來，進而陸續有更多優(you) 質的劇院現場影像項目引入中國，其中也包括諸多優(you) 質的音樂(le) 劇高清影像放映。但李琮洲覺得，無論是線上演出，還是高清戲劇影像在國內(nei) 發展了這麽(me) 多年，雖然從(cong) 概念上人們(men) 早已不再陌生，但整體(ti) 質量一直沒有提升上去。相對於(yu) 國內(nei) 編導來講，如今拍攝舞台劇類演出，依然還是帶著錄像的概念，並沒有產(chan) 生像NT Live那樣的生產(chan) 流程與(yu) 意識(技術揭秘詳見B06/07版)。李琮洲尤其強調，《愛樂(le) 之都》作為(wei) 一檔綜藝節目，從(cong) 技術的角度來說其實跟舞台劇的高清影像拍攝不是一回事，隻是從(cong) 團隊邏輯來講差不多。

　　普通觀眾(zhong) 在影像呈現得不到滿足的時候，首先想到的便是拍攝手法，對此李琮洲認為(wei) ，很多拍攝方法不同的問題，其實在拍攝之前的“產(chan) 品定位”上就會(hui) 暴露出來。以1998年經典版音樂(le) 劇《貓》為(wei) 例，該作品定位上就是一部電視產(chan) 品，當年該劇拍攝時，現場沒有觀眾(zhong) ，設置了22個(ge) 機位，攝製組集中拍攝了兩(liang) 周時間。無論從(cong) 機位的移動軌跡到燈光特效的運用，拍攝邏輯是按照電視產(chan) 品進行的，以至於(yu) 與(yu) 後來的巡演版相比，演員妝容的精細程度幾乎不能同日而語。“如今我們(men) 經常提到的所謂高清，其實是一個(ge) 技術標準，指的是HD(高分辨率)及以上(如2K、4K)，都是大多直播到影院(2K起)，是2005年之後才發生的改變，之前隻能直播到電視。《貓》有點特殊，按照今天的標準，這部錄像比較接近於(yu) 高清標準，隻不過他們(men) 加入了很多後期。”

　　國內(nei) 舞台劇其實曾經有與(yu) 電視相結合的一些值得稱道的案例，如田沁鑫導演的大型原創文化節目《故事裏的中國》，基於(yu) 節目在“1+N”多舞台空間上的首創，表演空間上呈現半圓形主舞台與(yu) 兩(liang) 側(ce) 次舞台相結合的設計，並利用上下兩(liang) 層的盒子空間保證了同一時間內(nei) 多線並行的舞台敘事結構，演員不僅(jin) 需要麵對台下真實的話劇觀眾(zhong) ，還要接受近距離的鏡頭拍攝。今年，在中央電視台春節聯歡晚會(hui) 上大放異彩的舞劇《隻此青綠》，在此之前就已在B站跨年版走紅於(yu) 網絡，與(yu) 跨年版的“青綠”暗色係相比，春晚版的明亮色調則更符合電視轉播的邏輯。李琮洲認為(wei) ，無論做戲劇影像還是電視節目，導演都應該對電視與(yu) 戲劇兩(liang) 個(ge) 領域有一定的專(zhuan) 業(ye) 基礎，但整體(ti) 的拍攝邏輯依然要圍繞著電視邏輯進行。“因為(wei) 一個(ge) 作品在跨越媒介的時候肯定會(hui) 有變化，但麵對任何變化，隻有做到邏輯不變，你才不會(hui) 失掉節目的賣點”。

　　但李琮洲也表示，“綜藝導演一定要懂得舞台特點”在實際操作上有難度，“此前並沒有先例可以證明懂舞台的編導就一定能拍出好綜藝”。在他看來，很多英國導播自身的成長經曆最初也並不是舞台工作者出身。國內(nei) 首部高清戲劇影像作品《水中之書(shu) 》的英國導播，他在上世紀80年代是拍攝音樂(le) 電視出身，後來進入到了演唱會(hui) 、音樂(le) 劇、歌劇、戲劇等領域，其實他們(men) 的成長路徑都是一點點積累起來的。李琮洲認為(wei) ，作為(wei) 一個(ge) 電視導播最基本的原則，至少是在開拍前先得懂自己拍攝內(nei) 容的賣點，具體(ti) 應該在哪些層麵有所體(ti) 現？要了解的專(zhuan) 業(ye) 範圍至少是對劇目內(nei) 容了然於(yu) 胸，以及要充分了解劇中的每個(ge) 場景。

　　3 舞台劇綜藝化的挑戰？

　　劇迷與(yu) “圈外”觀眾(zhong) 審視角度不同

　　繆時客創始人、CEO,上海知名音樂(le) 人張誌林表示，《愛樂(le) 之都》這個(ge) 節目是針對一些對音樂(le) 劇感興(xing) 趣，但又沒有去過劇場的電視機前觀眾(zhong) 進行的音樂(le) 劇文化普及，因此很難用節目的電視效果跟現場效果進行對比。“《愛樂(le) 之都》隻是用一種電視拍攝手法讓觀眾(zhong) 去體(ti) 驗音樂(le) 劇。觀眾(zhong) 在電視機前，用觀看與(yu) 腦補的方式，讓劇院中鍾樓怪人、劇院魅影，海邊的媽媽咪呀出現在腦海之間，這就是節目本身具有的模擬性與(yu) 代入感的作用”。

　　張誌林不否認，要應對劇迷、演員粉絲(si) 、普通“圈外”觀眾(zhong) 這三方的視角，僅(jin) 靠一檔節目不可能實現平衡。對一些平時沒有進過劇場看音樂(le) 劇的觀眾(zhong) ，節目至少讓他們(men) 對音樂(le) 劇的形式產(chan) 生了最初的認知。但對於(yu) 過去每周都泡在劇場裏的劇迷或演員粉絲(si) ，熱衷於(yu) 看音樂(le) 劇、會(hui) 每天自掏腰包買(mai) 票的觀眾(zhong) ，對這個(ge) 節目審視的標準就會(hui) 不一樣。張誌林認為(wei) ，與(yu) 同檔其他音樂(le) 類綜藝節目相比，像《愛樂(le) 之都》這樣的音樂(le) 劇綜藝，在此之前，國際上沒有同類節目案例可參考，節目的難點也在於(yu) 此，編導們(men) 最多隻能通過奧斯卡那些經典的音樂(le) 劇電影、百老匯官方錄製的一些音樂(le) 劇影像予以借鑒。

　　“與(yu) 國外的音樂(le) 劇電影所投入的成本與(yu) 精力相比，音樂(le) 劇綜藝肯定與(yu) 前者有很大差距”，張誌林表示，為(wei) 了讓節目質量盡可能達到觀眾(zhong) 滿意度，節目後期剪輯師壓力很大，“我認為(wei) 到目前為(wei) 止，節目的完成度還是很高的，雖然現場觀眾(zhong) 肯定有諸多不滿足之處，但對於(yu) 電視機前很多沒有看過音樂(le) 劇的觀眾(zhong) ，看看也有一定的好處。僅(jin) 把《愛樂(le) 之都》當成一個(ge) 音樂(le) 劇文化推廣類的節目來做，非常有前景，但如果把節目放到綜藝的賽道去比拚，可能略顯吃虧(kui) ”。從(cong) 技術角度上來講，張誌林表示節目中演員使用再高端的“頭麥”，都不可能比得上音樂(le) 綜藝一個(ge) 高端的“手持麥”的聲音傳(chuan) 達效果好，這本身就是兩(liang) 種技術。加之從(cong) 電視技術層層剪輯出來後，再放到網絡平台播出，人聲的采集方式也會(hui) 受到相應的損害。“無論是舞台劇綜藝、高清影像放映還是線上雲(yun) 播放等方式，均是對線下演出的一種補充，如果有條件觀看線下演出，大家一定會(hui) 選擇走進劇場。這是因為(wei) 所有劇目本身的排演方式並不針對攝像機，它跟影視作品這些用鏡頭語言來傳(chuan) 達故事與(yu) 人物的方式完全不同”。

　　4 “綜藝化”後的思考

　　節目量提升才能提高行業(ye) 聲量

　　張誌林認為(wei) 看待《愛樂(le) 之都》這類型的舞台劇綜藝，應該辯證分析。首先這類節目對觀眾(zhong) 了解演出及推動演出市場都起到了作用，“節目能夠給演員提供一個(ge) 上衛視與(yu) 全國觀眾(zhong) 見麵的機會(hui) ，整個(ge) 行業(ye) 的精英演員齊聚在一起，這是一件難得的好事。但從(cong) 短期來看，對製作公司的影響也是存在的，因為(wei) 演員去參加綜藝就不能演出。綜藝耗時非常長，各種籌備工作與(yu) 攝影等加在一起，至少要占用半年以上的時間，演員去劇場的演出肯定受影響，這些問題也會(hui) 涉及票房，這都是現實存在的問題。”

　　張誌林希望，在東(dong) 方衛視《愛樂(le) 之都》的啟發下，未來能有越來越多具有綜藝電視經驗的製作公司參與(yu) 進來，“每期製作的過程中，《愛樂(le) 之都》的主創團隊也是邊製作邊調整，不斷地通過複盤會(hui) 、討論會(hui) 等收集各方意見，不斷地調整讓節目越做越好。隻有節目不斷地精進，才能把音樂(le) 劇行業(ye) 的聲量帶得更高，讓更多人知道音樂(le) 劇產(chan) 業(ye) 。不能一直用音樂(le) 劇演員當賣點來做這件事情，其實目前可用的演員也有限。期待未來可以促生出另外一種新環境，能讓更多的人進入音樂(le) 劇行業(ye) ”。

　　本版采寫(xie) /新京報記者 劉臻