作者：舒夢（清華大學中文係博士生）

　　近日，在北京嘉德藝術中心，《永恒慕夏——線條的魔術》展覽展出了阿爾豐(feng) 斯·穆夏（又譯作“慕夏”）的作品，也探索了穆夏對20世紀六七十年代東(dong) 西方藝術與(yu) 設計以及插畫與(yu) 漫畫作品的深遠影響。此外，穆夏的“永久展”在中國成都穆夏美術館落戶。館內(nei) 陳列了180餘(yu) 幅穆夏經典作品，包括承載“穆夏風格”的戲劇海報、商業(ye) 廣告、插畫、裝飾板等。無獨有偶，在捷克布拉格最大的展覽館——布拉格城堡騎術學校中，“穆夏：情感（iMUCHA: eMOTION）”開展。在此展覽中，穆夏的代表作《斯拉夫史詩》以數字化的形式——巨大的3D投影以及激昂的管弦樂(le) 伴奏，給觀眾(zhong) 帶來多感官的情感體(ti) 驗。兩(liang) 個(ge) 展覽均在今年6月28日開展，中國和捷克遙相呼應。

　　1 穆夏的藝術命題

　　穆夏的一生頗為(wei) 傳(chuan) 奇。1860年，他出生於(yu) 南摩拉維亞(ya) （今捷克境內(nei) ）伊凡契茨小鎮的一個(ge) 普通家庭，父親(qin) 是宮廷侍者，母親(qin) 是磨坊主的女兒(er) ，家庭收入微薄。早年的穆夏表現出繪畫和音樂(le) 天賦。1878年，穆夏未被布拉格皇家美術學院錄取，開始在維也納環形劇院從(cong) 事舞台美術的工作。1881年11月，一場大火燒毀了維也納環形劇院，他不得不離開維也納。1885年9月，穆夏來到巴伐利亞(ya) 慕尼黑美術學院學習(xi) ，後來，在庫恩·柏拉斯伯爵的資助下，他前往巴黎深造。1890年，穆夏在巴黎創辦工作室以設計插圖謀生。1894年，34歲的穆夏因給巴黎當紅女演員莎拉·伯恩哈特的歌劇《吉斯蒙達》設計戲劇海報一炮而紅，成為(wei) 家喻戶曉的插畫藝術家。此後，他設計的商業(ye) 廣告、插畫、裝飾板等逐漸形成獨特的“穆夏風格”——用優(you) 雅的曲線描繪女性波浪形的頭發和飄逸的衣服，並配以幾何圖案和動植物圖案的裝飾。此後，穆夏為(wei) 伯恩哈特創作了一係列的戲劇海報，並且隨著伯恩哈特在美國的巡演，這些海報影響了美國的海報設計風格。1906年，穆夏造訪美國，為(wei) 上流社會(hui) 女性創作肖像畫，並曾在紐約、芝加哥和費城的大學任教。1908年，他還為(wei) 紐約德國劇院內(nei) 部裝飾創作了三幅新藝術風格的大型寓言壁畫，分別代表悲劇、喜劇和真理。在美國，他遇到了日後的讚助人——美國企業(ye) 家查爾斯·克萊恩。1910年，50歲的穆夏放棄了商業(ye) 繪畫帶來的優(you) 渥生活，回到故鄉(xiang) 布拉格。在那裏，他繪製完成了布拉格市民會(hui) 館內(nei) 市長大廳裝潢壁畫以及著名的《斯拉夫史詩》係列主題油畫。

　　穆夏在藝術史上最引人注目的是其早期極具先鋒意味的“穆夏風格”在商業(ye) 上獲得的巨大成功，以及晚期嘔心瀝血創作的《斯拉夫史詩》係列油畫。如果“穆夏風格”代表著其在“新藝術運動”中的先鋒典範，那麽(me) 《斯拉夫史詩》表達了穆夏藝術從(cong) 抽象回溯到寫(xie) 實，從(cong) 名利雙收的商業(ye) 浪潮回歸純粹藝術，從(cong) 紛繁複雜的現代主義(yi) 回到民族曆史的現實主義(yi) ，展示了一位在“美好時代”收獲了名利的先鋒藝術家在晚年鉛華洗盡、返璞歸真的藝術姿態。

　　“世紀末”的現代派藝術家都麵臨(lin) 著傳(chuan) 統的摹仿—再現機製不能反映現實的困境。譬如現代派文學批評語言危機，認為(wei) 語言不能充分地再現現實，與(yu) 此類似，現代派繪畫批評視覺再現危機，批判文藝複興(xing) 以來形成的焦點透視的方法和嚴(yan) 格的比例也不再有效。為(wei) 了嚐試解決(jue) 危機，他們(men) 都開始了對各自藝術形式的探索。

　　穆夏是“新藝術運動”的先鋒。“新藝術運動”的形式探索，首先是觀看方式的改變。日本浮世繪的單線勾邊、塊麵平塗的裝飾手法和攝影技術的發明與(yu) 完善，改變了藝術家觀看世界的方式，從(cong) 立體(ti) 轉向平麵。其次，“新藝術運動”倡導“回歸自然”，采用充滿有活力、波浪形和流動的線條，從(cong) 植物和花卉形態中提取抽象的裝飾圖案，以有機連貫的曲線取代機械化的直線等等。不同於(yu) 19世紀末裝飾藝術所表現出的頹廢和悲觀情緒，“穆夏風格”洋溢著一種充滿活力和動能的自然和明朗。作為(wei) 現代裝飾藝術的一次革新運動，“新藝術運動”突破了傳(chuan) 統的純藝術和應用藝術的界限，打破了平民藝術和貴族藝術的嚴(yan) 格區分，裝飾藝術品高雅精致卻平等親(qin) 民。這是第一個(ge) 將普羅大眾(zhong) 當作藝術接受者—消費者的藝術運動，穆夏的先鋒藝術也借助印刷技術支撐的大眾(zhong) 傳(chuan) 媒成為(wei) 大眾(zhong) 藝術。藝術品不再高高在上，而是被廣泛應用於(yu) 室內(nei) 設計、平麵藝術、家具、玻璃藝術、紡織品、陶瓷、珠寶和金屬製品之中。穆夏在巴黎時期是“新藝術運動”的代表人物，但是他的藝術探索和追求卻比“新藝術運動”本身走得更遠。

　　2 戲劇海報：“穆夏風格”的古典與(yu) 現代

　　穆夏是靠一張戲劇海報聲名鵲起的。戲劇海報往往取材於(yu) 戲劇中某個(ge) 場景定格的“姿態”，用演員在表演中的麵部表情和身體(ti) 語言來講述一個(ge) 故事。而這個(ge) 靜止永恒的畫麵凝縮了舞台上的敘事動能和變化，暗含著創作者和社會(hui) 的觀點與(yu) 立場。正如意大利當代哲學家阿甘本所說，“在姿勢中，力量與(yu) 行動，自然與(yu) 習(xi) 俗，偶然性與(yu) 必然性變得密不可分”。戲劇海報具有媒介之間的互文性以及各種觀點的衝(chong) 擊和張力。

　　1894年12月26日，法國女演員莎拉·伯恩哈特打電話給勒默西耶出版公司的經理布倫(lun) 霍夫，計劃為(wei) 歌劇《吉斯蒙達》訂購一張新的戲劇海報。這部戲劇此前在文藝複興(xing) 劇院演出時大獲成功。顯然，伯恩哈特對第一張海報不滿意，決(jue) 定為(wei) 作品重新製作一張海報，為(wei) 聖誕假期後的重演做宣傳(chuan) ，並且要求在1895年元旦之前出稿。然而由於(yu) 聖誕假期，出版社無人可用。伯恩哈特打來電話時，穆夏正好在出版社校樣，而且他曾經為(wei) 伯恩哈特的舞台劇服裝製作過一係列插圖。因此，布倫(lun) 霍夫要穆夏盡快為(wei) 伯恩哈特完成新海報的設計。這張海報於(yu) 1895年1月1日出現在巴黎街頭，立即引起轟動。伯恩哈特訂購了4000張，並與(yu) 穆夏簽訂了6年的合同，穆夏隨後成為(wei) 法國炙手可熱的海報設計藝術家。

　　《吉斯蒙達》戲劇海報高達兩(liang) 米多，海報上的伯恩哈特身著一襲拜占庭貴族的金色長袍，頭戴鳶尾花冠頭飾，身披植物紋樣披肩，手持棕櫚枝。歌劇《吉斯蒙達》講述的是中世紀希臘女公爵吉斯蒙達和平民的愛情故事。海報描繪的是戲劇高潮場景中女主角吉斯蒙達拿著棕櫚枝參加“棕枝主日遊行”的一個(ge) 瞬間的姿態。海報的創新之處是吉斯蒙達腦後華麗(li) 的彩虹形拱門，像一個(ge) 光環，讓光線聚焦在女主人公的臉上。唯一的背景裝飾是吉斯蒙達腦後的拜占庭馬賽克瓷磚，其餘(yu) 部分均為(wei) 留白。與(yu) 當時典型的鮮豔繁複的海報不同，這張海報具有韻律化的線條、簡潔的輪廓線，以及高雅內(nei) 斂的色彩。海報的頂部帶有標題《吉斯蒙達》，底部簡潔地呈現了戲劇的演出信息：文藝複興(xing) 劇院。簡單的構圖突出了演員的主體(ti) 地位，將真人大小的人物放在拱形輪廓中，突出了吉斯蒙達的尊嚴(yan) 和個(ge) 性，同時也符合伯恩哈特的戲劇理念。她曾說：“舞台上最為(wei) 至關(guan) 緊要的是我們(men) ，是演員。這種類型的垃圾（過於(yu) 繁複的舞台布置）會(hui) 分散觀眾(zhong) 的注意力。”19世紀90年代的法國劇場，布景和服裝都開始追求現實主義(yi) 風格，戲劇演出中也增加了取材於(yu) 日常生活的真實細節。而伯恩哈特的戲劇理念對當時的戲劇思潮來說，是獨特且先鋒的，與(yu) 21世紀著名的戲劇導演格洛托夫斯基的“貧困劇場”理念相似：舞台布景扼殺了戲劇的本質——演員和觀眾(zhong) 。

　　19世紀末法國政府取消演期的限製，而戲劇演期的長短可以衡量一個(ge) 作品是否成功。在19世紀末，商業(ye) 海報也開始大量使用石版印刷工藝，彌補了傳(chuan) 統手繪不能批量化生產(chan) 的缺陷。同時政府放鬆了對海報這種大眾(zhong) 媒體(ti) 的管製，因此在巴黎的大街小巷出現了藝術家們(men) 設計的各類海報。在這樣的背景下，穆夏因為(wei) 一張戲劇海報，職業(ye) 生涯發生了戲劇性的、出人意料的轉變。穆夏的藝術成功一方麵是對古典藝術的創新，另一方麵則有賴於(yu) 現代技術。海報作為(wei) 一種“複製機械時代的藝術作品”，改變了大眾(zhong) 對藝術的反應。同時戲劇海報作為(wei) 戲劇的衍生品，反過來為(wei) 戲劇擴大了觀眾(zhong) 的範圍——戲劇演出具有現場性，是不可複製的藝術，其觀眾(zhong) 的數量往往是有限的，然而戲劇海報的流行卻提高了戲劇的大眾(zhong) 性。

　　穆夏此後為(wei) 伯恩哈特設計的戲劇海報都是她所出演的角色，《茶花女》《洛倫(lun) 紮喬(qiao) 》《美狄亞(ya) 》《托斯卡》和《哈姆雷特》無一例外。歌劇《茶花女》源於(yu) 法國作家小仲馬的同名小說，於(yu) 1852年搬上歌劇舞台。伯恩哈特於(yu) 1896年9月30日首次演出新版本《茶花女》，穆夏在海報中將女主角描繪成一個(ge) 身著精致禮服的現代巴黎淑女。這幅海報不僅(jin) 顛覆了《茶花女》昔日的古板形象，還對當時的時尚潮流產(chan) 生了影響。法語版本的《哈姆雷特》於(yu) 1899年5月首演，伯恩哈特扮演男主角哈姆雷特。穆夏設計的宣傳(chuan) 海報中，由凱爾特風格圖案裝飾的拱形背景，映襯出哈姆雷特煢煢孑立的身影。特別精彩的是，鏡像中有一個(ge) 雄姿英發、英勇果斷的背影，與(yu) 主體(ti) 猶疑不決(jue) 的“延宕”王子形成了對比。

　　除了海報，穆夏還為(wei) 伯恩哈特設計了戲劇節目單、布景、服裝和珠寶等，作為(wei) 畫家的穆夏和作為(wei) 戲劇演員的伯恩哈特是互相成就的。伯恩哈特極有天賦，被認為(wei) 是“世界上最著名的女演員”以及聖女貞德之後最有名的法國女性。在19世紀70年代——“美好年代”的初期，伯恩哈特在法國就以舞台劇表演而出名，隨後馳名歐美。她在一係列早期劇情電影中擔任女演員並獲得成功，人稱“神選的莎拉”。在大眾(zhong) 媒體(ti) 文化迅速發展的時代，伯恩哈特的成功除了源於(yu) 自身精湛的表演，還有賴於(yu) 她較早懂得利用攝影和現代印刷技術來展現自我，提高在受眾(zhong) 中的知名度。

　　3 《斯拉夫史詩》：穆夏作品的曆史與(yu) 現實

　　穆夏曾給朋友寫(xie) 信說:“……我看到自己的作品裝飾著最上層社會(hui) 的美術沙龍。我看著這些書(shu) 籍，它們(men) 畫滿了各種傳(chuan) 奇的場景、花卉和花環，刻畫著女性的優(you) 美與(yu) 柔情。我的時間，我最寶貴的時間，都消耗在這些作品上，而我的祖國就像一潭漸漸幹涸的死水。在我的靈魂深處，我清楚地意識到自己正在罪惡地揮霍著本屬於(yu) 祖國人民的那些東(dong) 西。”1910年春天，穆夏回到家鄉(xiang) 布拉格，在1912年至1928年這十餘(yu) 年間創作了一係列大型曆史畫作——《斯拉夫史詩》，描繪包括捷克在內(nei) 的斯拉夫民族從(cong) 史前時代一直到19世紀的曆史長河中最具紀念性的曆史事件和場景。其中10幅是關(guan) 於(yu) 捷克人的曆史，還有10幅描繪的是其他斯拉夫民族。

　　《斯拉夫史詩》的第一幅畫作《原鄉(xiang) 的斯拉夫人》講述斯拉夫民族在4至6世紀的曆史。此時的斯拉夫人是居住在維斯瓦河、第聶伯河、波羅的海和黑海之間沼澤地的農(nong) 業(ye) 民族。他們(men) 的村莊不斷受到來自西方日耳曼民族的侵略，侵略者經常燒毀他們(men) 的房屋並偷走他們(men) 的牲畜。畫麵中，遠處村莊被燒毀，畫麵下方手無寸鐵的夫婦躲在灌木叢(cong) 中，臉上是恐懼和脆弱，似乎在懇求觀眾(zhong) 的幫助，展現出強烈的戲劇性和豐(feng) 富的情感。象征防衛與(yu) 和平的兩(liang) 個(ge) 年輕人抬起牧師向神明禱告，以求結束侵略。散落在背景中的星星和星火隱喻希望和戰爭(zheng) ，預示著隻有通過抵抗獲得獨立，斯拉夫人民才能獲得和平與(yu) 自由。

　　穆夏在《伊凡契茨的兄弟團學校》中描繪了故鄉(xiang) 伊凡契茨一個(ge) 陽光明媚的秋日。勤勞的人們(men) 聚集在印刷機周圍，檢查印刷的書(shu) 籍。在前景中，一個(ge) 年輕的學生在給一位老人朗讀。他們(men) 相信教育是真正信仰的關(guan) 鍵。在小鎮伊凡契茨，學者翻譯了《新約》的捷克語譯本，它成為(wei) 捷克民族身份的重要象征。

　　《斯拉夫史詩》的高潮是最後一幅《斯拉夫人的崇拜》，它描繪了斯拉夫人於(yu) 1918年最終擺脫侵略者得到解放的曆史場景。穆夏在這幅壓軸的繪畫中試圖將《斯拉夫史詩》之前19幅畫中涉及的所有主題匯集在一起，並慶祝斯拉夫民族的獨立。這幅畫由四個(ge) 不同的色彩區域組成，每一種色彩都代表了斯拉夫曆史上的一個(ge) 時期：畫麵右下角的藍色代表斯拉夫曆史的早期；右上角的紅色代表中世紀胡斯戰爭(zheng) 中流下的鮮血；下方陰影中的數字代表侵略者對斯拉夫民族的反複踐踏；最後，中央的黃色燈光照亮了從(cong) 第一次世界大戰中歸來的捷克和斯洛伐克士兵，預示著奧匈帝國的瓦解和斯拉夫人民新時代的曙光，小男孩揮舞著綠色的樹枝向他們(men) 致敬，畫麵中央的人是獨立共和國的象征。1928年9月，在捷克斯洛伐克建國十周年之際，穆夏和查爾斯·克萊恩正式把完整的《斯拉夫史詩》係列捐贈給布拉格市政府。穆夏在致辭中說:“我堅信，對於(yu) 任何一個(ge) 國家而言，隻有深深紮根於(yu) 自己的民族根本，持續、有序地穩步壯大，才能得到真正的發展。深入理解過去的曆史對於(yu) 維護這種發展的持續性是不可或缺的……我們(men) 必須懷揣著這樣的希翼：人類各民族將會(hui) 緊密地聯係在一起，隻有互相理解，才能使這個(ge) 願望更易實現。如果我能為(wei) 加深不同民族之間的理解而盡自己的綿薄之力，至少，在我們(men) 斯拉夫民族中起到一些作用，我將為(wei) 此深感寬慰。”

　　穆夏在西歐的現代藝術舞台和商業(ye) 領域獲得了鮮花和掌聲，卻能悄然轉身回到斯拉夫故鄉(xiang) ，從(cong) 唯美和抽象回到苦難和寫(xie) 實，以現代眼光重新闡述傳(chuan) 統，畫筆從(cong) 一個(ge) 個(ge) 豐(feng) 腴柔美高貴的貴婦，轉移到圓潤溫和樸實的斯拉夫婦女，在“世紀末”的現代派藝術浪潮中可謂一種離經叛道、特立獨行，卻成就了他內(nei) 心的藝術理想。從(cong) 藝術形式探索看，穆夏從(cong) 現代派的先鋒形式回到了現實主義(yi) 油畫，但是穆夏的現實主義(yi) 繪畫卻利用了現代技術和戲劇因素。在《斯拉夫史詩》的創作過程中，照片發揮了重要作用——穆夏在俄國拍攝了大量的紀實照片，基於(yu) “第一手觀察”繪製作品，並且穆夏為(wei) 每一個(ge) 場景都設定了一種連貫的戲劇性，場麵調度呈現出更強的建構性。

　　正如德國劇作家、戲劇理論家布萊希特所認為(wei) 的，現實主義(yi) 是一種不斷變革的精神，它以一種開闊的思路，揭示了現實主義(yi) 寫(xie) 作方法的廣闊性與(yu) 多樣性，揭示了作家、藝術家在審美上把握現實的無限可能性。現實主義(yi) 在於(yu) 美學是否作用於(yu) 現實，是否在政治、曆史、社會(hui) 中產(chan) 生了影響。早在1902年，穆夏就呼籲藝術家在藝術作品中建立自己的民族身份，從(cong) 而擺脫“維也納、慕尼黑和巴黎”等外國模式。穆夏《斯拉夫史詩》的曆史敘事的確從(cong) 藝術場域中建立起了民族身份認同，成為(wei) 象征斯拉夫民族團結的紀念碑，在個(ge) 體(ti) 、社會(hui) 、文化三個(ge) 維度上都有重要意義(yi) ，這也是穆夏在用藝術的方式參與(yu) 民族獨立運動。史詩不僅(jin) 僅(jin) 記錄過去、反映當下，也指向未來。個(ge) 體(ti) 的生命都將終結，隻有在日常生活短暫的記憶中建構長效記憶，生命才能在文化和曆史中生生不息。