9月29日，“紙墨相發——費永明、蔡禕紙箋與(yu) 筆墨的對話展”即將在上海圖書(shu) 館舉(ju) 行。揚幫古書(shu) 畫修複非遺傳(chuan) 承人、民建上海市委文化體(ti) 育委員會(hui) 副主任、上海市閔行區政協委員、上海市閔行區新的社會(hui) 階層人士聯誼會(hui) 理事、樂(le) 觀古箋（上海）紙科技中心主任費永明與(yu) 著名書(shu) 法家、上海逸仙畫院副院長蔡禕共同以別開生麵的“紙箋與(yu) 筆墨的對話”形式，聯袂呈現揚幫仿古裝池最新研究成果，展示揚幫裝裱在“複原”失傳(chuan) 古紙、古箋領域的突破性進展，展示當代揚幫裝裱在“複原”失傳(chuan) 古書(shu) 畫裝裱技術領域的重要標誌性進展。

　　呈現揚幫裝裱在“複原”失傳(chuan) 古紙箋領域的突破性進展

　　作為(wei) 非物質文化遺產(chan) ，揚幫裝裱又被稱為(wei) 揚州幫裝裱，肇始於(yu) 明代中晚期的揚州。民國年間，上海古書(shu) 畫裝裱業(ye) 進入鼎盛時期，期間，以蘇、揚兩(liang) 幫為(wei) 主，還有本幫、廣幫等裝裱幫派間雜其中。20世紀50年代前後，上海曾一度匯聚眾(zhong) 多古書(shu) 畫裝裱高手。20世紀60、70年代之後，古書(shu) 畫裝裱行業(ye) 迅速萎縮。20世紀90年代以後，修複過晉王羲之唐摹本墨跡《上虞帖》、唐代孫位的《高逸圖》等國寶文物的嚴(yan) 桂榮先生幾近成為(wei) 碩果僅(jin) 存的揚幫裝裱大家。

　　費永明師承於(yu) 嚴(yan) 桂榮先生，師徒二人同勉共進、交情甚篤。2011年，嚴(yan) 桂榮先生辭世後，師母將其生前所用裝裱工具悉數贈予費永明，以示揚幫手藝傳(chuan) 承。其後，費永明繼續默默鑽研“揚幫仿古裝池”技術，提高古書(shu) 畫鑒賞能力，研究修複材料整體(ti) 複原情況。直到2017年春師母過世，費永明才認為(wei) “習(xi) 藝”之路告一段落，並於(yu) 次年在上海圖書(shu) 館舉(ju) 辦“揚幫古書(shu) 畫修複藝術展”，向社會(hui) 公眾(zhong) 整體(ti) 介紹揚幫裝裱曆史脈絡和發展情況，真正接過揚幫裝裱傳(chuan) 承的“接力棒”。

　　2022年，上海圖書(shu) 館再次舉(ju) 辦“揚幫裝裱”相關(guan) 展覽，在這場名為(wei) “紙墨相發——費永明、蔡禕紙箋與(yu) 筆墨的對話展”的特殊展覽中，不僅(jin) 將呈現古代寫(xie) 經、五代查元方《丁氏像讚》卷、（傳(chuan) ）五代郭乾暉《歲月晏安圖》、宋華亭令龔相《白金帖》、南宋《江幹牽舟圖》、明《獨樂(le) 園圖》、明代李宗謨《羅漢渡海圖》、明代王寵《樓東(dong) 賦》《長笛賦》殘卷等11件經過揚幫裝裱技術修複的古代書(shu) 畫精品，也將展出費永明多年潛心研究收藏所得多件古紙箋標本等。

　　與(yu) 此同時，由於(yu) 古紙箋等本身即為(wei) 文物，無法用於(yu) 古代書(shu) 畫裝裱的實踐中，而當代大部分宣紙無法滿足古代書(shu) 畫修複和裝裱的要求，因此，對於(yu) 古紙、古箋的研究一直伴隨著揚幫裝裱的發展全過程。

　　此次展覽將特別呈現費永明在長達10多年時間內(nei) 反複深入試驗所成功複原的煮硾麻紙、煮硾楮皮紙、煮硾竹紙、蘇木染煮硾麻紙、皮紙製染黃紙、皮紙仿金粟山藏經紙以及乾隆高麗(li) 貢箋等傳(chuan) 統經典古紙、古箋。其中，有許多古紙箋品種早已失傳(chuan) ，如今複原重現，已全部應用於(yu) 揚幫裝裱古書(shu) 畫修複過程當中。

　　特別值得一提的是，費永明采取捶搗、植物汁液、蒸煮等多種特殊方式，複原了明代董其昌最喜愛的書(shu) 畫用紙“談箋”。這種古箋有魚子鬆花之潤、鋪玉敲冰之滑，而且，濃墨落紙，須臾間又變淡雅。

　　費永明表示，從(cong) 六朝到明清，書(shu) 畫用紙不僅(jin) 品種多樣，而且效果千差萬(wan) 別。古代的名紙，之所以有名，不僅(jin) 因為(wei) 原料多樣複雜，包括手作加工的楮、麻、桑、竹等純自然材料和植物汁液，還因為(wei) 工藝方法非常獨特、工藝複雜，甚至還需要糨、打、煮、硾、金、銀、粉、蠟”等特殊工藝。複原和製作這些早已失傳(chuan) 的古箋紙所需科研時間較長，勞作十分辛苦。但這些特殊的古紙，柔潤、緊密、絢爛，便於(yu) 書(shu) 寫(xie) 繪畫、表達情感，是色彩斑斕“古紙箋”世界中不應被遺忘的重要成員。

　　“作為(wei) 揚幫裝裱非遺傳(chuan) 承人，我最為(wei) 關(guan) 心的就是在修複的時候要有材料可以用。”費永明表示：“以唐代寫(xie) 經修複為(wei) 例，由於(yu) 唐代古紙是文物，即使有也無法使用，因此，在修複唐人寫(xie) 經時，為(wei) 了把之前的破損狀態修複得天衣無縫，我們(men) 最終隻能選擇以唐代製紙古法，再造‘唐紙’。也就是先‘複原’已經失傳(chuan) 的唐代古法，後以唐代古法再造熟紙，最終得以複原唐代古箋。”

　　揚幫裝裱曆來有複原古紙箋傳(chuan) 統，揚幫祖師葉禦夫就是“得唐人熟紙法”後，裝裱手藝得以出神入化。在修複五代查元方書(shu) 《丁氏像讚》時，費永明發現作為(wei) 唐宋間丁度家族譜牒之一，此畫采用的是北宋早期典型麻紙，且為(wei) 生麻紙，沒有經過捶打，科研看的清晰的柱狀麻紙纖維素，可以正是唐宋“生紙非喪(sang) 故不用”的說法。

　　“作為(wei) 一個(ge) 裝裱師傅，作為(wei) 和傳(chuan) 統手工紙打了30年交道的人，我有很多實踐的經驗，更有因為(wei) 興(xing) 趣愛好引發的文獻上的查找和實際動手操作的試驗。”費永明表示，使用古法再造的古紙箋進行古書(shu) 畫修複的試驗，不僅(jin) 是揚幫仿古裝池的重要組成部分和積極探索的未來方向，或許也能夠幫助更多藝術家揭開中國古代書(shu) 畫以及書(shu) 畫裝潢用紙的迷霧。

　　由於(yu) 頗具古意，這些複原的古紙、古箋也深受滬上書(shu) 畫家喜愛。蔡禕先生就因尤為(wei) 喜愛捶製楮皮紙，寫(xie) 成《閑閑堂讀書(shu) 劄錄》。這套冊(ce) 頁，按照宋張即之《上問尊堂太安人》尺牘的裱式重新裝裱，頗具古意。

　　同時，依照各種古紙箋特點，蔡禕先生選取不同古紙、古箋進行了書(shu) 畫創作，如意臨(lin) 《淳化閣帖》卷七、意臨(lin) 《大觀帖》、行書(shu) 張炎詞《高陽台·西湖春感》、行書(shu) 節錄《文房四譜》、行書(shu) 節錄周亮工《讀畫錄》、草書(shu) 節錄司馬光《獨樂(le) 園記》等。

　　古紙配舊墨書(shu) 寫(xie) ，即可見墨分五彩，濃淡自然相生，墨沉著而意飛躍，呈現了當代書(shu) 法獨特的意蘊和精神，成為(wei) 展現中國傳(chuan) 統書(shu) 畫新發展的重要方式。

　　揚幫修複宋龔相《白金帖》冊(ce) 頁及完整修複過程圖；其中，圖一為(wei) 祝枝山《昨凂帖》原托命紙南宋龔相《白金帖》手劄原狀；圖二為(wei) 經揚幫修複後，龔相《白金帖》現狀；圖三為(wei) 經揚幫修複後，祝枝山《昨凂帖》現狀；圖四為(wei) 宋華亭令龔相《白金帖》冊(ce) 頁

　　研究古紙箋也曾帶來意外收獲。2020年，在修補包括沈周、文征明、祝允明等手劄在內(nei) 的明《吳門清簡冊(ce) 》時，費永明在揭裱祝枝山《昨凂帖》時，在此帖背後，意外地發現了作為(wei) 原托命紙的南宋龔相《白金帖》手劄一封。

　　對於(yu) 費永明來說，意外得寶，歡喜無似。於(yu) 是，他將龔相原劄、枝山此劄照片合裱後，又請蔡禕先生補書(shu) 龔相詩六首，合裱成一冊(ce) ，這樣的裝裱理念與(yu) 賞藝集古品味，是繼承自前人的，真正達到了“敬惜字紙”的境界。蔡禕補書(shu) 的六頁，其用紙也是特製的，紙性及氣息力求存宋製之風。如此趣事，亦成為(wei) 揚幫古書(shu) 畫裝裱領域的一樁美談。

　　呈現揚幫裝裱在“複原”失傳(chuan) 古書(shu) 畫裝裱技術領域的重要標誌性成果

　　“揚幫仿古裝池”為(wei) 揚幫裝裱所獨有，其核心要求古書(shu) 畫修複須嚴(yan) 格“恪守古法、修舊如舊”。也就是說，揚幫仿古裝池要求古書(shu) 畫修複不能簡單理解為(wei) 僅(jin) 對畫心的修複，而是要將整個(ge) 藝術品的氣質和神韻都要恢複到符合當時藝術品創作年代的特質。

　　在古書(shu) 畫修複過程中，揚幫仿古裝池的首要要求是最大程度地保存藏品的原始風貌。在整體(ti) 修複和裝裱南宋佚名《江幹牽舟圖》的過程中，比較完整地體(ti) 現了“揚幫仿古裝池”所要求的複原古書(shu) 畫“氣質和神韻”的要求。

　　南宋佚名《江幹牽舟圖》的新裝裱，運用新的方法，類似於(yu) 設計了獨特的新藝術裝置，采用似活頁夾插入藏品的新裝裱形式，將古畫整體(ti) 嵌在完整的冊(ce) 頁套子當中，既展現了南宋畫心，也展現了清代裝裱。其中，古畫活頁夾采用花綾做成空白畫心的口字形，左邊半頁做正常蝴蝶裝冊(ce) 頁，右邊做成兩(liang) 疊套裝，分別挖嵌沿邊。看上去即為(wei) 完整的整體(ti) 。花綾也經重染，以期色澤與(yu) 圖案盡量與(yu) 藏品原來的裱頭接近、甚至一致。

　　同時，為(wei) 最大程度地豐(feng) 富文物的文化外衍，此畫所有跋文、配詩、題簽乃至鈐加收藏印等均為(wei) 再創。其中，此畫的對題詩文內(nei) 容是由諸文進先生依照畫麵內(nei) 容創作，蔡禕先生行書(shu) 抄錄，詩文內(nei) 容藏品畫意而作，而非抄錄前人陳句，這樣就呈現出針對性的題識，為(wei) 文物藝術品遞藏提供另一種鑒賞角度。

　　此外，裝裱時，又將這幅古畫完整擴容成為(wei) 一冊(ce) ，增加了考究且相宜的“包裝”。此冊(ce) 封麵采用金襴唐草紋錦，四邊鑲老紅木細邊，冊(ce) 內(nei) 題跋頁書(shu) 寫(xie) 紙采用舊楮皮重加煮硾，與(yu) 原作絹色保持完整的統一和諧。

　　從(cong) 南宋佚名《江幹牽舟圖》的最終裝裱形式來看，最大程度地保存和複原古書(shu) 畫“氣質和神韻”，是“揚幫仿古裝池”的最高要求之一。“揚幫書(shu) 畫裝裱名師除本行手藝外，在鑒賞、材料方麵必須有獨到的本領與(yu) 見識。”費永明表示，裝潢修複是綜合認識的勞動。對書(shu) 畫本身的鑒賞鑒真、修複的技術手段、修複材料的認識積累三個(ge) 方麵缺一不可。

　　在修複明代王寵《樓東(dong) 賦》《長笛賦》殘片時，費永明在修好畫心之後，以明代手卷經典樣式將其完整補全，以新研製的仿金粟山藏經紙作為(wei) 引首，以煮硾楮皮紙作為(wei) 拖尾，蔡禕先生補《長笛賦》原文先以小楷書(shu) 於(yu) 舊竹紙上，後數十行兼用煮硾潛山桑皮紙，恢複了明代書(shu) 畫的氣度。蔡禕在《長笛賦》後題跋中懇切地寫(xie) 道：“是作含蓄衝(chong) 和，精力內(nei) 蘊，棗木氣盈然，雖不能窺其全貌，隻字片紙間亦能觀其古茂，樸厚處得魏晉之韻，卓然明之大家，殊可寶藏之。

　　在明《獨樂(le) 園圖》之後的拖尾上，蔡禕先生行草書(shu) 《獨樂(le) 園記》一例。此拖尾采用皮紙經反複煮捶而成，紙麵瑩潤，古質的書(shu) 法，朱紅的鈐印、褐色的簽條以及天青色的花綾裱邊，形成古典雅致的效果，是古畫與(yu) 紙筆想得的最佳範例。

　　（傳(chuan) ）五代郭乾暉《歲月晏安圖》此圖裝裱形式為(wei) “墨界雙線”為(wei) 最典型的蘇式裱

　　蔡禕行書(shu) 張炎詞《高陽台·西湖春感》，畫心為(wei) 煮捶狼毒紙，在揚幫裝裱中，裝裱樣式采取揚幫裝裱複原的“黃金綾條”和具有明代裝裱特征的“墨色天地”“藏青包首”等等

　　在古書(shu) 畫的修複過程當中，揚幫裝裱對於(yu) 古書(shu) 畫裝裱文獻的整理和技藝複原工作，一直非常重視。費永明表示，曆來書(shu) 畫修複講究“修舊如舊”，古書(shu) 畫修複不是單指畫心的修複，而是裝裱上也要達到作者創作年代的精神氣質。因此，在古書(shu) 畫修複和裝裱技術方麵，也需要不斷探索研究，以求更加生動、直觀地呈現書(shu) 畫創作當時的風度氣象。

　　特別值得一提的是，經過多年裝裱實踐，費永明得以恢複古籍中記載、現已失傳(chuan) 的“黃金綾條”和“墨界雙線”等傳(chuan) 統書(shu) 畫裝裱形式。

　　據了解，文震亨曾在《長物誌·裝褫定式》中錄有兩(liang) 句話：其一，“二垂帶用白綾闊一寸許，烏(wu) 絲(si) 界畫二條，玉池白綾亦用前花樣”。其二，“書(shu) 畫小者須挖嵌，用淡月白畫絹上嵌金黃綾條，闊半寸許，蓋宣和裱法，用以題識，旁用沉香皮條……”。

　　費永明對於(yu) 此段文字中關(guan) 於(yu) “垂帶……烏(wu) 絲(si) 粗界畫”“……嵌黃金綾條”的材質與(yu) 裝裱法，經反複實踐得以忠實再現。甚至，包括藏青色包首絹的恢複，由於(yu) 沒有現貨可買(mai) ，全部都是由手染而成，須用靛藍經十數次反複漂染才能夠得到。

　　“為(wei) 了文震亨《長物誌》中兩(liang) 句話，我們(men) 堅持鑽研和完善古代書(shu) 畫裝裱技術，尋找古籍文獻中的確切解釋，並最終結合當地揚幫裝裱工藝。真實呈現在觀眾(zhong) 麵前。”費永明表示：“看時容易！中有許多甘苦，唯我心知！”