尚 輝

　　沒有哪個(ge) 時代的中國畫像新時代這樣把描繪曆史、表現現實作為(wei) 一種視覺史詩進行審美建構，由此而主導了這個(ge) 曆史時期中國畫所具有的恢宏氣象；沒有哪個(ge) 時代的中國畫像新時代這樣能夠勇於(yu) 迎接大眾(zhong) 圖像的挑戰，由此而拓展的藝術語言仍體(ti) 現出濃鬱的東(dong) 方情韻與(yu) 寫(xie) 意品格。新時代中國畫最顯著的變化不僅(jin) 是以平和心態麵對從(cong) 中國畫領域分化出的抽象水墨、水墨藝術等多維探索，而且就中國畫內(nei) 部而言也發生了從(cong) 水墨寫(xie) 意向工筆重彩的偏移，工筆畫由此成為(wei) 當代中國畫的主導力量，並成為(wei) 最具兼容性、也最具發展潛質的中國畫。不論水墨還是重彩，有關(guan) 寫(xie) 意話題的討論都更深刻地指涉了這種繪畫屬性的演變，而這種演變也都可以看作是在20世紀經曆多次變革之後對傳(chuan) 統形成的一種反向作用——從(cong) 對中國畫傳(chuan) 統的回歸中尋求當代中國畫藝術水準與(yu) 文化品質的提升，當然，這種演變更可看作是傳(chuan) 統藝術在現代視覺文化中的重新出發。

　　曆史與(yu) 現實觀照

　　賦予新時代中國畫以史詩美學品質

　　繼2009年完成的“國家重大曆史題材美術創作工程”之後，新時代各種國家級美術創作工程的實施，使中國畫的主題性創作獲得前所未有的強化，由此形成了曆史畫創作的新高潮。這主要有“中華文明曆史題材美術創作工程”“國家主題性美術創作項目”“‘一帶一路’國際美術創作工程”和“建黨(dang) 百年大型美術創作工程”等。這些作品有的借鑒西方曆史畫戲劇性情節的再現，如趙建成等的《民族會(hui) 盟——七溪會(hui) 閱圖》、吳山明等的《大澤聚義(yi) 》、殷會(hui) 利等的《俺達封貢》和苖再新的《隆中對》等，通過情節設計將曆史事件的再現、人物形象的塑造與(yu) 大場景的描繪有機結合在一起，體(ti) 現了畫家對曆史事件的理解與(yu) 曆史瞬間的選擇；有的則注重發揮中國畫的獨特語言，如馮(feng) 遠的《屈原與(yu) 楚辭》、葉毓中的《長安盛景》和袁武的《大風歌》等，以線描勾繪為(wei) 主，使曆史題材通過這種線描而獲得較大的表現自由；有的則汲取現代超現實的表現手法，如王穎生的《中國京劇——徽班進京》、劉健等的《黃巾起義(yi) 》、施大畏等的《平定三藩之亂(luan) 》等，將不同時空中的人物錯置在一個(ge) 畫麵，甚至以符號指代、空間交錯來呈現繪畫表現曆史的獨特方式。這些曆史題材的中國畫，既促使中國畫再現的空間增大、塑造的人物真切，也在盡力發揮中國畫獨特筆墨語言的同時，嚐試運用某些現代主義(yi) 藝術表現方法。

　　而有些創作工程則涉及當代史的描繪，這要求畫家既要深入生活之中，也要跳出生活之外，以史家之眼、畫家之筆來凝固當代現實形象。如張見等的《助夢》所表現的精準扶貧，通過富於(yu) 民族特點的人物形象塑造，生動揭示了偏遠鄉(xiang) 村走上富裕道路的主題寓意。其畫麵色彩的清新、人物刻畫的感人、工筆勾染的匠心，都體(ti) 現了新時代中國畫在描寫(xie) 現實生活中獲得的藝術語言突破。而王奮英的《春暖十八洞苗寨》、盧誌強的《建設中的巴基斯坦瓜達爾港》、何家英等的《雙喜臨(lin) 門》和馬鑫的《共享單車》等，則把描寫(xie) 的事件情節與(yu) 畫麵結構及富於(yu) 個(ge) 性的藝術語言統於(yu) 一體(ti) ，既探索了繪畫情節描繪的可能性與(yu) 獨特性，也力求把現代主義(yi) 對視覺形式研究的成果融入其中。這些畫作同時還注重寫(xie) 意筆墨的發揮、工筆勾染技巧的精湛，從(cong) 而使這些尺幅巨大的中國畫具有新的時代詩意。

　　繼第十一屆全國美展之後，新時代相繼舉(ju) 辦了兩(liang) 屆全國美展，其中獲獎的中國畫作品體(ti) 現了青年畫家對中國畫的新創造。引人矚目的是陳治、武欣相繼創作的《兒(er) 女情長》《尖峰食刻》所描寫(xie) 的現代都市生活場景，將時尚而緊張的現代生活方式與(yu) 中華民族傳(chuan) 統美德結合在一起，作品引人驚歎的是畫麵精微的寫(xie) 實能力。雖同為(wei) 寫(xie) 實，李玉旺的《使命》具有一種厚實而質樸的感染力量；而袁玲玲的《開放的中國——文明·互鑒》、詹勇的《非洲在路上》、孫震生的《雪域歡歌》等，則打開新時代中國畫題材表現的豐(feng) 富層次，他們(men) 從(cong) 宏大敘事的“一帶一路”延伸到微觀敘事的青春夢想，都將中國畫的筆墨推至當下，賦予筆墨、色彩、勾染以當代生活的品質與(yu) 當代視覺文化特征。

　　變革中的回歸

　　新時代中國畫的藝術高度

　　如果說全國美展、全國青年美展和各種美術創作工程中的中國畫，體(ti) 現了時代賦予這種體(ti) 裁表現曆史與(yu) 現實的使命，那麽(me) 中國畫也在這種曆史與(yu) 現實的主題表現中拓展了表現方法、錘煉了表現技巧，尤其是對再現性的曆史畫、對時空交錯的現代題材描寫(xie) 等創作方式的探索，無不提升了中國畫自身的表現能力與(yu) 藝術感染力。應當說，新時代中國畫的創作心態相對沉穩。這並非指中國畫壇缺少思想碰撞和學術氛圍，而是伴隨著學界對中國畫學傳(chuan) 統的深入研討，20世紀那些被稱之為(wei) 傳(chuan) 統派的畫家在此期間獲得了更多被重新認知的機遇。這或許可歸功於(yu) 新時代對有關(guan) 中國近現代畫學史開展的客觀性、學理性與(yu) 係統性的深耕，在無形之中為(wei) 當代中國畫發展提供的思考與(yu) 智慧，從(cong) 而使新時代中國畫變革更能從(cong) 曆史經驗的汲取中增加學理判斷，以正本清源、提升藝術高度。

　　曾在中國畫領域進行現代性試驗的一批畫家，開始逆轉以筆墨為(wei) 其畫學命脈。他們(men) 既尊重西方畫學的寫(xie) 實素描造型，也汲取現代主義(yi) 繪畫的形式美學，但更感悟了中國畫學之“筆墨”不可被替代的藝術獨特價(jia) 值，以及通過“筆墨”所體(ti) 現的東(dong) 方美學的自然之道。如果說崔振寬、龍瑞、李寶林、薑寶林、陳平、盧禹舜等都曾接受過現代主義(yi) 形式語言及超現實主義(yi) 的影響，那麽(me) ，他們(men) 藝術人生的後期大多呈現了對中國畫傳(chuan) 統文脈、筆意墨蘊的再度探尋與(yu) 深厚積累，曾經被作為(wei) 山水畫“程式”而加以鞭笞的筆墨，也開始在他們(men) 的作品中不斷被強化和錘煉。崔振寬、龍瑞、陳平、程大利、何加林、張穀旻和唐輝等不斷回到傳(chuan) 統畫學。黃賓虹成為(wei) 對這代人影響最大的中國畫大師，他們(men) 從(cong) 黃賓虹的筆墨中再度感悟中國畫學的文化本原與(yu) 精神歸宿。

　　人物畫的現實主義(yi) 變革是促生曆史與(yu) 現實題材中國畫的主要表現。劉國輝筆下的魯迅、齊白石，讓人覺得比他們(men) 的肖像照更深入骨髓，因為(wei) 那裏有藝術家對被表現對象的有關(guan) 人的深刻理解，這也決(jue) 定了其造型的深入和筆墨揮寫(xie) 呈現的某種精神狀態。劉進安的人物畫不再著眼於(yu) 現實情節的描寫(xie) ，而力求通過非現實的人物體(ti) 態象征來表達更加深婉的對人類命運的某種憂慮。對傳(chuan) 統的回歸，也必然體(ti) 現在人物畫創作上如何處理筆墨與(yu) 造型的關(guan) 係問題，吳山明、紀連彬等從(cong) 黃賓虹宿墨裏獲得的滋養(yang) ，使其人物畫具有了洇暈卻也沉著的筆墨品質，周京新“擺”的筆墨形成了水墨雕塑的寫(xie) 意形態，田黎明用輕淡的彩墨探索了人物光影的魅力。“筆墨”成為(wei) 人物畫家在解決(jue) 造型之際能否畫好中國畫的另一個(ge) 最重要指標與(yu) 課題。馮(feng) 遠將浙派溫潤的筆墨帶入北地，在汲取“徐蔣人物畫體(ti) 係”的過程中強化了人物塑造不可缺乏的內(nei) 在結構力度。

　　花鳥畫最有別於(yu) 油畫或水彩中的靜物畫，從(cong) 對自然花鳥形象的圖形與(yu) 符號簡化而被注入的筆意墨趣，幾乎成為(wei) 花鳥畫最本質的藝術特征。形式結構曾在崔子範、郭怡孮、張桂銘、陳家泠等人的花鳥畫個(ge) 性中被強化，但花鳥畫如果沒有筆墨支撐而完全走向形式結構乃至完全抽象，也便失去了中國畫意象物形的基本方法。張立辰、潘公凱、詹庚西、何水法、王憨山、齊辛民等努力通過筆墨將形式結構納於(yu) 其內(nei) ，他們(men) 的創作或許能夠證明花鳥畫的藝術品質並不在完全將形式凸顯出來，而需要巧妙而自然地融入筆意墨趣之中。花鳥畫的筆墨實是對書(shu) 法筆畫的放大性運用與(yu) 轉換，筆墨的法度、規則成為(wei) 形成筆墨文化品格與(yu) 個(ge) 性特征的基礎，這也是為(wei) 何王偉(wei) 平、鄭力、方土、賈廣健、劉海勇等人的花鳥畫作品不斷返回傳(chuan) 統題材去尋找筆墨的妙逸與(yu) 靜雅的緣由。

　　工筆畫深掘表現潛力

　　呈現當代視覺文化的寫(xie) 意精神

　　全國工筆畫大展在新時代相繼舉(ju) 辦4屆，完全刷新了人們(men) 對工筆畫乃至對整個(ge) 中國畫的認知。如果說20世紀下半葉中國畫的改造、改良和變革著眼的是水墨逸筆中國畫，使水墨逸筆人物畫、山水畫獲得了中國畫學史上不曾出現過的現實性轉向，其解決(jue) 的問題是傳(chuan) 統文人筆墨能否表現現實的課題，那麽(me) ，中國畫的這種發展也在21世紀逐漸轉向工筆畫，工筆畫在這一二十年間漸成中國畫的代名詞，它打破了中國畫不善寫(xie) 實的舊觀念，它對西方古典寫(xie) 實繪畫的借鑒超越了素描加筆墨的限度，它對當代藝術的征引甚至超越了水墨藝術的當代性特征。工筆畫的活躍狀態正在於(yu) 它對現實表達和語言借鑒上的某種不確定性，以及其不斷改變原有的藝術形象而不斷給人以新穎的視覺體(ti) 驗。

　　李傳(chuan) 真從(cong) 《工棚》那種完全依托豐(feng) 富的積墨撞色的方式所深入刻畫的農(nong) 民工形象，完全改變了過度唯美的工筆人物畫模式。此後，她創作的《工棚·家》和《暖陽》等始終保持了工筆人物畫鮮見的樸素畫風。與(yu) 李傳(chuan) 真不斷強化造型深度不同，王穎生的人物形象則力求工寫(xie) 結合，他深厚而紮實的造型功底使他能夠自由跨越在工寫(xie) 之間。王冠軍(jun) 的人物形象具有理想形體(ti) 的表現意識，他對人物動態的生動捕捉與(yu) 這種理想性的形體(ti) 塑造和諧自如地融為(wei) 一體(ti) ，他對現代人物服飾各種麵料質感的真實描繪同樣深化了工筆畫的表現力。陳治、武欣、孫娟娟、孫震生、李玉旺、張小磊和詹勇等畫家的作品雖較多體(ti) 現了主題創作的立意，但他們(men) 從(cong) 生活細節出發而增添了畫麵鮮活的氣息，尤其是紮實的人物造型讓他們(men) 能夠從(cong) 舊有的語言模式跳出而不斷形成一種新的勾染語言。工筆畫的活躍還表現在眾(zhong) 多工筆裝置的實驗上，比如薑吉安、彭薇、塗少輝等通過書(shu) 齋、古籍、卷軸、天體(ti) 和紙裝裸模所承載的工筆繪寫(xie) ，便體(ti) 現出現成品與(yu) 空間的介入性。徐累作品改變了工筆畫表達主題或詩意的方式，以某種虛幻情節的營造，表達可意會(hui) 卻又難以言說的作品意涵。而張見、徐華翎和祝錚鳴等人的作品具有濃鬱的女性主義(yi) 藝術特征，他們(men) 對女性身體(ti) 的描繪都增添了女性生理、心理的文化暗示。

　　新時代中國畫發展也有一種焦慮，就是如何認識“寫(xie) 意式微”的現象。實際上，“工”與(yu) “寫(xie) ”從(cong) 來就是一個(ge) 相對的概念，但相較西畫，再寫(xie) 實的工筆都遺失不了“寫(xie) 意”這個(ge) 中國畫的本質特征，“寫(xie) 意”絕不限於(yu) 對文人筆墨那唯一樣式的理解。隻要我們(men) 不固守一種既有的寫(xie) 意概念，而以一種變化和發展的眼光去衡量當代中國畫之變革，便不會(hui) 為(wei) “寫(xie) 意”的多寡、顯隱或強弱而焦慮和擔憂。因為(wei) 新時代中國畫寫(xie) 意精神已不再單純是中國原生態文化及哲學理念的顯現，而是中國與(yu) 世界文明交互作用過程中業(ye) 已形成的當代多元文化生態之中綜合與(yu) 互補的審美理念折射。

　　（作者係中國美協美術理論委員會(hui) 主任、博士生導師）