【光明書(shu) 話】

　　作者：邱振中（中央美術學院教授、博士生導師）

　　林散之是二十世紀重要的書(shu) 法家。路東(dong) 《不俗即仙骨：草聖林散之評傳(chuan) 》以三十多萬(wan) 字的篇幅，講述了林散之的生平，發掘了林散之生活中的許多細節，為(wei) 林散之研究提供了新的史料。這使我們(men) 能夠比以往更深入地思考林散之與(yu) 二十世紀書(shu) 法史的關(guan) 係。

　　林散之在書(shu) 法上的成就，可以歸結為(wei) 這樣三點：1.創造了一種新的筆法；2.塑造了一流的作品的意境；3.代表當代對傳(chuan) 統風格書(shu) 法創作的最高認識。

　　創造了一種全新的筆法

　　林散之最重要的貢獻，是創造了一種全新的筆法。

　　筆法是中國書(shu) 法的核心技巧，它決(jue) 定了作品中線條的品質。筆法經過幾千年的發展，各種可能的運動形式、節奏變化幾乎已經開發殆盡，筆法被認為(wei) 是書(shu) 法創作中最不可能作出創造性貢獻的區域，但林散之卻在這裏作出了他最重要的貢獻。

　　筆法的發展與(yu) 字體(ti) 的發展息息相關(guan) 。經過漫長時間的演變，到唐代，各種字體(ti) 伴隨著筆法基本的運動方式——平動、絞轉、提按，均已發展成熟，此後的書(shu) 寫(xie) 隻是在前人所創造的運動方式上加以調整：行進中增加停頓、顫抖，或艱澀行筆以造成質感的變化。例如清代碑學的筆法，看起來很有特點，但據作品分析，仍不出平動、提按的範疇。筆法發展至此，似乎已經沒有任何開拓的空間。

　　用毛筆進行書(shu) 寫(xie) ，最困難的地方，是筆畫方向發生改變時要控製筆鋒（筆尖）的指向，使它始終處於(yu) 準確的控製中。使用短鋒毛筆控製筆鋒指向是比較方便的，但是長鋒筆毫彎曲後不能即時回複原有的狀態，在筆畫方向頻繁改變時便會(hui) 產(chan) 生不規則的扭曲，這樣書(shu) 寫(xie) 出來的筆畫就非常複雜（如圖：林散之 《論書(shu) 》）。這種筆法書(shu) 法史上從(cong) 來沒有過。這種筆法，在筆毫扭曲後能隨著書(shu) 寫(xie) 的行進而逐漸回複原狀（與(yu) 短鋒的及時回複完全不同），線條又回到單純的平動的狀態。

　　這種筆法，書(shu) 寫(xie) 時筆鋒內(nei) 部有複雜的攪動，但又不是絞轉（絞轉是連續使用筆毫錐體(ti) 的不同側(ce) 麵）。複雜性不是來自運動方式，而是運動（平動）與(yu) 工具複合的變化。

　　線條質地的這種改變，其中雖然有工具的因素，但它與(yu) 作者的操控匯合在一起，改變了線條內(nei) 部運動的原理。書(shu) 法史上毛筆製作工藝不斷在變化，但任何新工藝的出現都沒有改變筆畫內(nei) 部運動的基本形式，然而林散之以平動為(wei) 主體(ti) 的用筆，在長鋒羊毫不可預計的變形的配合下，產(chan) 生出一種前所未見的線條，它內(nei) 部所蘊含的運動方式（書(shu) 寫(xie) 者的動作與(yu) 筆毫隨機變化的複合運動）不同於(yu) 所有已知的筆法。

　　誰也沒有想到書(shu) 法史上會(hui) 出現這樣一種筆法。

　　以前的筆法，動作與(yu) 筆畫之間有一種清晰的對應關(guan) 係。按一定的動作去做，便能得到相應形狀的筆畫：由動作可以推測筆畫，由筆畫也可以推測動作。雖然晉唐時期筆法中的動作不容易還原，但宋代以來筆畫內(nei) 部的動作是清晰的，筆畫的輪廓也是清晰的。不過這種新的筆法改變了動作與(yu) 筆畫的對應關(guan) 係。這種筆法產(chan) 生的線條隨機生發，與(yu) 筆毫此刻含墨的多少、筆毫瞬間彎曲的狀態等都有關(guan) 係，無法預計、無法重現，甚至無法分析。複雜的段落與(yu) 平直的段落頻頻交替。這是一種從(cong) 來沒有過的節奏類型。它大大豐(feng) 富了毛筆線條的變化。

　　這是筆法史上一次質的變化。

　　對於(yu) 書(shu) 法這樣一種已經充分發展過的藝術，人們(men) 一直在苦苦思索它在當代的可能性。像筆法這樣一種幾乎在所有方麵都經過反複探究的技法，在今天竟然展現出一種全新的麵目，這使我們(men) 不得不去思考，書(shu) 法領域還有哪些定見必須重新進行審視。

　　為(wei) 書(shu) 法史確立了一種創作的境界

　　一個(ge) 時代，書(shu) 家的作品可分為(wei) 三個(ge) 層級：

　　1.對某一派係、風格、類別的把握。如對顏真卿或米芾的把握，都屬於(yu) 對某一風格的專(zhuan) 攻，一般來說，後來者不會(hui) 超越被模仿者的成就；對碑學或帖學的把握屬於(yu) 對某一派別的專(zhuan) 攻，其中的佼佼者成為(wei) 這一派別的代表人物。

　　2.在此基礎上抹去模仿的痕跡，發展出自己獨特的風格；

　　3.在技法、觀念或創作方式等基礎問題上作出創造性貢獻，在創作出傑作的同時，改變了書(shu) 法才能、書(shu) 法創作的定義(yi) 。

　　林散之的《論書(shu) 詩》中記下了他對書(shu) 寫(xie) 的感悟，其中包括許多真知灼見。“攪翻池水便鍾王”，表現出林散之對書(shu) 法創作最高境界的認識。

　　“鍾王”代表書(shu) 法史上對創作的最高理想。鍾繇幾乎沒有可靠的存世作品，後世多略去“鍾”而隻說“王”：

　　右軍(jun) 之書(shu) ，末年多妙，當緣思慮通審，誌氣和平，不激不厲，而風規自遠。（唐·孫過庭《書(shu) 譜》）

　　王羲之“備精諸體(ti) ，自成一家法，千變萬(wan) 化，得之神功，自非造化發靈，豈能登峰造極”。（唐·張懷瓘《書(shu) 斷》）

　　右軍(jun) 筆法如孟子道性善，莊周談自然，縱說橫說，無不如意，非複可以常理拘之。（宋·黃庭堅《山穀論書(shu) 》）

　　右軍(jun) 書(shu) 為(wei) 千古一人，即大令亦遜之遠矣，後此再無及者。蓋開天辟地之人，乃間氣所鍾，生知之質，又加困勉功夫，苟不真知其秘，徒勞數十年，終屬歧路異轍。（清·王沄《書(shu) 法管見》）

　　比較林散之談“鍾王”，他們(men) 不外從(cong) 氣質、天資、功夫和變化立論，都是對“池水”的觀察、分析，而林散之從(cong) 書(shu) 寫(xie) 的狀態切入，從(cong) 底處開始重構。這裏有不同於(yu) 書(shu) 法史的理解。

　　蔡邕說，“任情恣性”。就此而論，張旭、懷素可稱極致，但林散之與(yu) 他們(men) 不同。張旭、懷素仍然是在某種規範中的放縱，林散之針對的是書(shu) 法這整池的溟水。隻有回到林散之所鍾情的王鐸，才能見出此中端倪。

　　林散之說到王鐸，不僅(jin) 是形式上的借鑒，更有書(shu) 法史上的抱負與(yu) 美學觀念上的契合。

　　王鐸《文丹》論文章作法，但他的美學主張貫徹於(yu) 其中。他書(shu) 法中的題跋並沒有充分反映他的個(ge) 性。王鐸說，《史記》“敢於(yu) 胡亂(luan) ”；“文要一氣吹去，欲飛欲舞，捉筆不住”；“文要斬釘截鐵，如臨(lin) 陣者提刀一喝，人頭落地”。這些都不是常規的觀念。

　　《文丹》僅(jin) 存於(yu) 順治版《擬山園選集》初印本中（第八十二卷），其他印本皆刪去（國家圖書(shu) 館藏順治版僅(jin) 存八十一卷）。林散之也不一定讀過《文丹》，但他與(yu) 王鐸有默契。“攪翻池水便鍾王”，與(yu) 王鐸會(hui) 心處不遠。

　　“攪翻池水”遠遠超越了“任情恣性”。“任情恣性”說的是個(ge) 性的呈現，是主體(ti) 表現的問題，主體(ti) 所具有的，借某種風格而充分表達，不受任何拘束；而“胡亂(luan) ”“攪翻”針對的是一個(ge) 領域公認的秩序——在艱難地獲取之後再加以粉碎、重構。兩(liang) 種陳述著眼點完全不同。

　　“攪翻”看似狂放不羈，蔑視一切法則，但林散之的作品仍然不曾背離傳(chuan) 統的諸多原則。他所說的“攪翻”指的是對已經把握的傳(chuan) 統沒有任何限製的驅遣，是超越傳(chuan) 統之上的膽識、觀念、才情與(yu) 欲望。

　　“攪翻”超越了“風格”的含義(yi) 。

　　書(shu) 法史上的貢獻，可以分為(wei) 兩(liang) 類：一類是針對作品的構成方式，如筆法中的運動形式、字結構構成方式、章法類別等；一類是利用已有的原理、技法創造新的風格。唐代以來，構成方式的創造越來越罕見，絕大部分作品僅(jin) 僅(jin) 是風格的呈現，如陸柬之、杜牧、蘇軾、趙孟頫、董其昌等，皆無例外，而“攪翻”一詞，隱含著一種重建的抱負。如果真能“攪翻”一池溟水，整個(ge) 局麵改觀，風格的新異當然不在話下。

　　林散之的基調始終是雅致、平和，甚至可以說安謐的——如孫過庭所說的“不激不厲”，但他的作品中有任性、狂狷、叛逆，“翻攪”之時眼空四海。這種狀態使他在認識上超越了曆代對“鍾王”的論說，超越了他的時代。

　　這不是一種能以風格來指稱的創作狀態。觀念上承王鐸而來，但在作品形態上獨樹一幟。林散之為(wei) 書(shu) 法史確立了一種創作的境界。

　　林散之由此而處於(yu) 創作的第三層級中。

　　他成為(wei) 二十世紀書(shu) 法創作中這一層級的代表。

　　二十世紀的名家大多代表一種風格、一個(ge) 派別，而林散之代表一個(ge) 時代對書(shu) 法感悟的最高水平。