十級濾鏡 一鍵磨皮 大數據說觀眾(zhong) 喜歡？

　　新京報專(zhuan) 訪從(cong) 業(ye) 者，揭秘電視劇後期調色美學，探討“善用”與(yu) “濫用”對作品質感的影響

　　當一部電視劇的現場拍攝畫麵從(cong) 導演眼中的模樣，轉化為(wei) 攝影鏡頭內(nei) 記錄的，再由鏡頭輸出至觀眾(zhong) 麵前的屏幕上，這個(ge) 過程中，場景單調的色彩或變得豐(feng) 富，飽滿的色彩或變得灰暗；演員的皮膚竟然肉眼可見變得細膩了，窗外天氣也由霧霾變成了晴天……煥然一新之中，實際上是“後期調色”起到了畫龍點睛的作用。

　　早年間，外界曾認為(wei) “調色”隻是後期補救前期打光不足的手段，但近年來，隨著觀眾(zhong) 對電視劇美學的要求提高，“影調”(指畫麵的明暗層次、虛實對比和色彩的色相明暗等之間的關(guan) 係)與(yu) “色彩質感”也作為(wei) 劇集表達的重要部分，不斷受到業(ye) 內(nei) 外關(guan) 注。比如，十年前都市劇開始流行“粉紅濾鏡”和“高亮打光”，所有演員都像上了一層粉嫩的腮紅，後來在懸疑劇、現實題材中又開始推崇“電影感”，好像隻有灰暗才能突出故事的厚重。同理，古裝劇也從(cong) “阿寶色”“莫蘭(lan) 迪色”再到凸顯淡雅的藍綠“綠鏡”，幾乎每兩(liang) 年就變換一種影調潮流。當然，近年來也有不少影調風格獲讚的電視劇作品，像《漫長的季節》《回來的女兒(er) 》《親(qin) 愛的小孩》等，都曾被觀眾(zhong) 稱讚“把調色融入情緒表達”，甚至不少網友對其色彩細節、調色思路推出專(zhuan) 業(ye) 科普教程……

　　業(ye) 內(nei) 外對影調與(yu) 幕後調色的關(guan) 注，實則是影視工業(ye) 逐漸成熟化的標誌之一。那到底一部電視劇是如何進行後期調色的？為(wei) 何會(hui) 出現“十級濾鏡”的情況？調色真的能補足拍攝質感的缺失嗎？

　　古裝、都市要明豔，懸疑突出清冷陰鬱感

　　進入“調色”工作，意味著一部電視劇已進入後期工作的後半段，通常是從(cong) 電視劇“定剪”(已完成內(nei) 容剪輯)之後才開始的。對於(yu) 究竟要調怎樣的顏色，電視劇也講究“色彩心理學”。比如，大多數年代劇後期顏色會(hui) 偏暗黃；都市劇更多以明亮、鮮豔為(wei) 主，彰顯時尚與(yu) 華麗(li) ；溫馨家庭劇色調偏暖色，而懸疑劇則更多以陰鬱清冷的藍調、暗灰色為(wei) 主。但後期色調基本還是由導演、製片人、攝像指導的審美說了算。阿白坦言，有的導演喜歡畫麵偏亮，有的導演喜歡偏暗；即便是相同題材，電視劇色調基本也不會(hui) 相同。

　　在實際操作中，不同調色師對顏色的敏感度、手感都不同，所以為(wei) 保持前後一致，大部分作品都是由一名調色師來負責全程，三米見方的辦公空間裏，一個(ge) 操作台，一個(ge) 調色屏幕，兩(liang) 個(ge) 對比畫麵的屏幕，就能完成一整部作品的顏色。30集的電視劇，要求高的大概2-3天一集，一部要做兩(liang) 個(ge) 月左右；周期緊的，就縮減到一天2集，大概半個(ge) 月。

　　相較於(yu) 視效、剪輯等，調色並不是一件很難的工作，大多會(hui) 對整體(ti) 畫麵進行一致性調整。隻是在調整完一個(ge) 鏡頭後，調色師需要再返回去看前一個(ge) 鏡頭，甚至從(cong) 這一集開頭再看一遍，保證顏色明暗關(guan) 係是保持一致的。小豪坦言，過去也有嚴(yan) 苛的導演為(wei) 了追求電影感會(hui) 要求人像和背景分開“摳像”調整，讓畫麵看著有層次，但這樣其實非常耗時間，也容易出現人像與(yu) 背景色調分離、人物邊緣虛化等各種各樣的技術問題，觀眾(zhong) 仔細看會(hui) 變得有些“假”，因此現在不到萬(wan) 不得已，比如前期沒拍好，沒打好光，或者做一些渲染氣氛的光影效果需要後期重新修正“補光”之外，基本已經很少再摳像調色改變某一部分的色相。主要還是以自然為(wei) 主，盡量避免出現調色痕跡過重的情況。

　　後期調色並非“萬(wan) 能”補救，還要看素材

　　實際上在拍攝前期，導演、攝影指導、美術、燈光就已經把基本的影調確定了，後期調色不過是幫助其呈現得更好這也是為(wei) 何在很多後期從(cong) 業(ye) 人員看來，“調色”並不能被視為(wei) “萬(wan) 能工具”。多年從(cong) 事後期工作的小達(化名)表示，一些導演拍攝回來的素材有很大差距，後期就說想要一個(ge) 電影《美國往事》的影調，或者拿某部韓劇、日劇來參考，“對方就會(hui) 覺得，這不就是看你調色師的本事了嗎？”

　　小達認為(wei) ，後期調色具有局限性，實際上一部作品的影調早在前期美術、攝影攝像就已經決(jue) 定一大部分。比如，日劇之所以看起來“中間色”比較多，首先場景、著裝、化妝顏色本身也較淺，以中性色彩為(wei) 主，且拍攝時打的光也比較小，那整體(ti) 原片質感就是偏日係，“如果要想後期調成日劇或韓劇的影調，那麽(me) 首先美術、攝影都得掌握它們(men) 的美學特點。前期完成度比較高，後麵調色發揮空間也比較大，稍微動一動，就能實現日劇或韓劇範兒(er) 。但如果主創不太懂美學，現場顏色拚得像‘花瓜’似的，攝影也不太懂，光比做得比較大，那後麵靠調色是遮不回去的。”小達坦言，若調色師對整體(ti) 畫麵進行“消色”，降低飽和度，嚐試塑造日劇質感，如果前期美術風格不一致，那演員膚色就也會(hui) 相應“脫色”，顯得病態，“實際上觀眾(zhong) 的第一眼視覺還是看人，人一旦難看了，無論影調如何，他們(men) 都會(hui) 覺得整體(ti) 很怪。”

　　小豪也時常遇到，主創追求後期“調出電影感”——這也是“巧婦難為(wei) 無米之炊”的事情。在小豪看來，電影感的電視劇首先前期就要依照電影規格來拍攝，除了影調之外，鏡頭語言、景深、光影等等都要有“電影感”，這不是僅(jin) 靠後期調色就能夠簡單實現的。“我們(men) 經常開玩笑，你要想吃蛋糕，你一定得給我白麵，你要給我一堆老玉米，我隻能給你做窩頭。”小達稱。

　　大數據認為(wei) 年輕人喜歡“粉紅濾鏡”

　　實際上，在“市場”大於(yu) “創作”的影視發展階段，調色在一定程度上也受製於(yu) 播出平台和網絡大數據。

　　以日前播出的電視劇《以愛為(wei) 營》為(wei) 例。該劇就被觀眾(zhong) 吐槽畫麵過於(yu) “粉嫩”，“美顏濾鏡”過度，所有演員的特寫(xie) 鏡頭都找不到毛孔和皮膚瑕疵，奇怪的影調連帶整部劇都有了不真實的感覺。此前也有一部年代劇，路透照和成片完全是兩(liang) 個(ge) 顏色，男主角軍(jun) 綠色的大衣在“十級濾鏡”調色下竟然變成了黃綠色，後來在觀眾(zhong) 的吐槽下不得不加班返工重新調色。

　　“歐美或日韓市場基本都是創作中心論，無論是導演、攝影還是調色師，我們(men) 做出來的東(dong) 西都是站在專(zhuan) 業(ye) 、藝術角度呈現‘我們(men) 想讓觀眾(zhong) 看到的’。但國產(chan) 劇有時挺怪異的。”小達坦言，過去電視台購片的時代，很多購片人都特別喜歡“塑料色”，或者就是飽和度極高，“粉了吧唧、翠了吧唧的”。此時他們(men) 就會(hui) 打著“你這麽(me) 調色，電視台觀眾(zhong) 不愛看”的旗號，要求後期公司調整。小達認為(wei) ，很多購片人其實隻代表個(ge) 人審美，並非觀眾(zhong) 審美，“但我們(men) 也沒辦法，隻能被擰著按照他們(men) 的審美來。”

　　到了近些年網劇興(xing) 起，“購片人審美”變成了“網絡大數據”，但其邏輯都是盲目揣測年輕人的審美。比如從(cong) 事電視劇後期的阿白(化名)舉(ju) 例，幾年前可能一部電影在不同視頻平台播出，可能色調都不太一樣，“因為(wei) 電視台或者平台有可能還會(hui) 在我們(men) 調色後根據大數據，自己再加一層濾鏡。比如大數據顯示年輕人喜歡粉紅濾鏡，那平台就喜歡把劇加上該濾鏡。”小達也坦言，色調都出現了追潮流的情況。今年電視劇《漫長的季節》火了，很多製片人、攝影指導就會(hui) 拿著《漫長的季節》劇照要求調色師“追這個(ge) 調子”。“這個(ge) 想法就很奇怪”，小達無奈道，“《漫長的季節》是那樣的一個(ge) 題材，那樣一個(ge) 環境，那樣一個(ge) 故事，所以整個(ge) 影調是和諧統一地形成了當下的模式。但其他劇完全是另外一個(ge) 產(chan) 品。如果什麽(me) 東(dong) 西都往一個(ge) 模子裏套，那就不是文化產(chan) 品，就成‘標準件’了。”

　　包括觀眾(zhong) 十分關(guan) 注的“磨皮”，也曾是業(ye) 內(nei) 的調色潮流——幾乎所有調色師都曾為(wei) 畫麵“一鍵磨皮”，尤其是主演的鏡頭。阿白表示，很多演員為(wei) 了延長“藝術生命”，別過早的就不能演年輕漂亮的主角了，就會(hui) 通過片方要求調色師對畫麵整體(ti) 磨皮。有時調色師通過一鍵磨皮磨不掉的瑕疵，還需要後續給到視效部門，再一個(ge) 鏡頭一個(ge) 鏡頭地瘦臉、祛痘。

　　實際上，業(ye) 內(nei) 人士們(men) 也會(hui) 疑惑，所謂年輕人對顏色的審美，是否真的有標準？還是，隻是平台揣度出來的一個(ge) 所謂流行趨勢，但觀眾(zhong) 未必真的能接受？

　　“有時候很多濾鏡你也不能說濫用，肯定是大眾(zhong) 比較喜歡。什麽(me) 時候大家都不喜歡這種調色了，我相信自然也沒人要求用了，比如這幾年過度磨皮就少了一些了。”小豪坦言。

　　幕後大咖談

　　存在“相對高級”和“相對通俗”的審美

　　新京報：在業(ye) 內(nei) 看來，如果能做到相對科學和理想化，調色工作應當從(cong) 什麽(me) 時候開始介入？

　　謝昆(北京銳藝多吉文化傳(chuan) 播有限公司董事長、中國電影美術學會(hui) 視效專(zhuan) 業(ye) 委員會(hui) 副會(hui) 長)：從(cong) 開機之前。如果是曾經合作過的導演和攝影，大家其實已經磨合到一定的審美趨同，後期工作也會(hui) 推進比較快。但如果是初次合作的導演、攝影，最好的情況還是在開機之前，甚至是劇本圍讀階段後期部門就能參與(yu) 其中，跟著主創團隊一起去看景，用比較標準的相機收集一些現場場景資料。這些我認為(wei) 還是比較必要的工作。當我們(men) 在前期拍攝階段的主場景還有重場戲場景中，提前拿到一些圖像素材，就可以深入了解整部劇的故事基調以及導演、攝像老師的影像風格，也可以提前開始做影調的設定測試。等真正拿到定剪，可能各場景的影調設定工作已經提前完成了七七八八，這時候我們(men) 直接進入作品調色工作會(hui) 更加順利。

　　新京報：影調是否存在好、壞的具體(ti) 標準？

　　謝昆：我認為(wei) 還是存在“相對高級”和“相對通俗”的審美。如果主創對美學有一定的訓練和認知，甚至是說對美有比較高追求的人，他們(men) 的(創作)喜好確實也相對比較高級。舉(ju) 個(ge) 簡單的例子，如果攝像學過繪畫，或者導演本身是攝影出身，他們(men) 自然對於(yu) 畫麵、影調就十分敏感，且具有更高的審美追求。但相對而言，如果團隊對美學沒有過訓練，就不太有追求，在後期調色的時候，他們(men) 往往向調色師提出的要求，以及我們(men) 一起所探討想要呈現的方向時，(做出來的質感)也是相對比較通俗的，甚至一些時候會(hui) 被資方的審美所左右。

　　學過畫的人都知道，色彩是具有協調性，光線也有立體(ti) 感。光線立體(ti) 感最經典的是荷蘭(lan) 著名畫家倫(lun) 勃朗創造的“倫(lun) 勃朗式用光”，那是學習(xi) 拍攝的同學們(men) 必須要學的一種打光方式。它講究主光、輔光、底子光、麵光和側(ce) 逆光， 5種光線構成了對一個(ge) 物體(ti) 的塑造。那麽(me) 物體(ti) 在這樣的光線下首先有主體(ti) ，其次非常的立體(ti) ，而且就是一個(ge) 側(ce) 逆一勾人就美美的。類似於(yu) 這種前期布光的方式，即便沒有經過後期調色，觀眾(zhong) 都會(hui) 覺得人和場景很美、很舒服。那這樣的素材經過加工，在我們(men) 看來就屬於(yu) 是相對高級的。

　　相對通俗一點的話，可能就是沒有這麽(me) 複雜的布光，但也能做到和諧，比如一些日劇、韓劇的影調實際在拍攝中的打光和攝像難度並不高，可以更好地控製成本和周期，雖然觀眾(zhong) 看上去成片很生活化，但也可以很舒服。

　　當然也有剩下的一部分作品(影調審美)就都不能叫“通俗”了，一些電視劇還不如人家短視頻的拍攝水平。

　　新京報：如今很多優(you) 秀的電視劇作品，比如最近播出的年代劇《似火流年》，之前熱播的年代劇《人世間》、生活劇《親(qin) 愛的小孩》、懸疑劇《漫長的季節》等，觀眾(zhong) 看到的色調似乎就不再是統一的“年代劇偏黃、生活劇高亮、懸疑劇黑壓壓”這樣的打光方式了。色調呈現效果如何，是否與(yu) 導演、攝像指導的審美高低有很大關(guan) 係？

　　謝昆：是的。比如《親(qin) 愛的小孩》攝影指導於(yu) 小忱就是學繪畫出身，所以他的影像我們(men) 能看出來是非常高級的。比如《人世間》的攝像指導張文傑老師是學油畫出身，像這樣的前輩在進片場後就會(hui) 對美術元素、燈光、鏡頭運用等保持在一個(ge) 已經設計過的、比較高的審美範疇之內(nei) 。我們(men) 總說，後期調色不是萬(wan) 能的，不是前期無論如何拍，後期我們(men) 都能給你調成你特別理想的影調。影視是集體(ti) 創作的藝術，需要各個(ge) 部門在同一審美層麵共同去努力。

　　新京報：當下市場對於(yu) 後期調色是否愈發重視了？

　　謝昆：比較受重視。之前很少有人了解調色這回事。確實，近年來隨著終端也好，拍攝技術也好，拍攝器材也好，這些技術水平都在不斷升級提高，技術給了後期調色更大的空間。原來黑白膠片時代連色彩都沒有，彩色膠片時代才有調光的概念，然後逐步就是數字化，如今又進入了標清、高清，到現在4k超高清畫質，幀速率能達到50……我們(men) 的色域空間越來越大，調色的空間也越來越大。像曝光，現在可以兼容15檔光圈。原來我們(men) 上學的時候隻有7檔——無論從(cong) 光比、色彩飽和度到清晰度，這些(可調整的空間)都大大提高；最近的HDR(高動態範圍成像)都已經達到2020色域，跟肉眼已經非常接近了。技術革新會(hui) 讓我們(men) 越來越重視調色這個(ge) 環節。

　　新京報：今年有平台推出“濾鏡自調”的功能，觀眾(zhong) 可以根據自己喜歡的風格調整電視劇的畫麵顏色。你如何看待這種個(ge) 性化定製對調色工作的影響？

　　謝昆：原來電視機也會(hui) 有畫質選擇功能，比如影院、劇院、日光等。在技術上來說，它實際上就是給了觀眾(zhong) 幾個(ge) 標準色域。我覺得這種方式對調色也是一種補充。確實，我們(men) 現在麵臨(lin) 觀劇終端色彩不標準，電視、手機千差萬(wan) 別，肉眼可見的色域輸出都不太一樣，不像後期我們(men) 的屏幕都是國際認證色域空間和色域標準的標準監視器。我們(men) 也不能實現每一位觀眾(zhong) 匹配一名專(zhuan) 業(ye) 調色師。所以觀眾(zhong) 如果喜歡應用一些模式或者模板，也未嚐不可。也許有些觀眾(zhong) 對於(yu) 比較暗的影調覺得視覺不太舒服，更願意提亮一點。當然，對於(yu) 創作者本身來講，可能色調被觀眾(zhong) 調了之後，我們(men) 看著會(hui) 比較別扭，但還是觀眾(zhong) 怎麽(me) 觀感舒服怎麽(me) 來。

　　采寫(xie) /新京報記者 張赫