對於(yu) 京滬兩(liang) 座城市的觀眾(zhong) 來說，隻要打開票務網站就會(hui) 發現，節假日期間能選擇的音樂(le) 劇琳琅滿目——

　　聚焦原創中文音樂(le) 劇、引進改編版中文音樂(le) 劇，既有《卡拉馬佐夫兄弟》這樣主題嚴(yan) 肅的名著改編鏡框式作品，也有《阿波羅尼亞(ya) 》這樣輕鬆愉快的環境式駐演；既有《楊戩》這樣飽含傳(chuan) 統文化韻味的“新國風”中劇場劇目，也有《翻國王棋》這樣充滿異域色彩和想象空間的北歐傳(chuan) 說小劇場劇目。僅(jin) 僅(jin) 上海一個(ge) 城市，在2024年元旦這一天，可供選擇的音樂(le) 劇劇目就達42場之多。

　　中文音樂(le) 劇市場的欣欣向榮，為(wei) 冬夜注入了一股暖流，使文化消費市場生機勃勃。

　　孵化：原創音樂(le) 劇的嚐試與(yu) 探索

　　2023年12月22日，《翻國王棋》音樂(le) 劇出海被列入30個(ge) 2023年度上海市服務貿易示範項目。這部環境式駐演小劇場作品於(yu) 2023年2月完成簽約，即將以版權輸出、票房分賬的形式進入韓國音樂(le) 劇市場，成為(wei) 中國首部成功出海的原創音樂(le) 劇。

　　近年來，得益於(yu) 上海的孵化環境，原創音樂(le) 劇如雨後春筍般不斷湧現。自小劇場音樂(le) 劇《阿波羅尼亞(ya) 》在2020年年中一炮而紅之後，幾十部小劇場作品集中出現在以上海人民廣場為(wei) 中心的亞(ya) 洲大廈、大世界，這裏也迅速成了音樂(le) 劇觀眾(zhong) 最愛的文化娛樂(le) 基地。

　　“小劇場模式牽動整個(ge) 行業(ye) 往前走了一步，因為(wei) 成本沒有那麽(me) 高，湧入了更多想要嚐試的年輕人。”在《翻國王棋》總製作人王作文看來，依托劇場作為(wei) 音樂(le) 劇孵化的主要前期要素，年輕的音樂(le) 劇創作者們(men) 能夠在內(nei) 容製作上進行大膽嚐試，更加深入地挖掘文化和藝術內(nei) 涵。

　　90後編劇孫浩程，就是這批年輕人中的一員。他連續參與(yu) 了《楊戩》《南唐後主》等數部上海劇夥(huo) 音樂(le) 文化有限公司出品的“新國風”主題原創音樂(le) 劇孵化工作。“孵化過程中最難、同時也是最有意義(yi) 的一點，就在於(yu) 我們(men) 的創作團隊不是工業(ye) 化的團隊。”孫浩程介紹，在美國紐約百老匯、英國倫(lun) 敦西區這樣音樂(le) 劇產(chan) 業(ye) 已經形成高度工業(ye) 化生產(chan) 模式的市場中，從(cong) 業(ye) 者往往具備從(cong) 業(ye) 經驗，熟悉製作流程，清楚知道每場戲該講些什麽(me) ，什麽(me) 樣的故事最能夠抓住觀眾(zhong) 眼球。“在完善的音樂(le) 劇製作體(ti) 係中，隻要按照所謂的模板去寫(xie) ，基本上每部作品的品質都能保持在水準線上。”孫浩程說。

　　“但原創中文音樂(le) 劇的孵化不是這樣的。”孫浩程告訴記者，像“新國風”音樂(le) 劇《楊戩》，以及充滿中國傳(chuan) 統曲藝文化元素的音樂(le) 劇《南牆計劃》，這些原創中文音樂(le) 劇的準備過程都帶有年輕創作團隊的探索性質，與(yu) 歐美音樂(le) 劇工業(ye) 化製作體(ti) 係生產(chan) 的“流水線產(chan) 品”有很大不同。“我們(men) 的題材、演員條件、主創能力、審美取向，都與(yu) 國外截然不同。一開始，我們(men) 也許並不知道這個(ge) 作品會(hui) 長成什麽(me) 模樣，心中沒有非常確切的目標，但是在創作過程中，我們(men) 不斷探索和總結經驗方法，最終形成了優(you) 秀的作品。”孫浩程說。

　　《楊戩》導演劉曉邑嚐試用中國傳(chuan) 統舞蹈呈現“新國風”的故事，作曲張博將現代流行音樂(le) 風格與(yu) 笛子、嗩呐、簫等傳(chuan) 統民樂(le) 樂(le) 器相融合，嚐試解構類似於(yu) 七言絕句或曲牌體(ti) 的中式傳(chuan) 統歌詞。“從(cong) 《悟空》到《南唐後主》，從(cong) 《南牆計劃》到《楊戩》，劇夥(huo) 音樂(le) 的創作者們(men) 都在走這條路，用年輕團隊旺盛的生命力和創作激情去和傳(chuan) 統文化達成共識，和它交融著一起往下走。”在孫浩程看來，孵化原創音樂(le) 劇的過程本身並不排斥用西方音樂(le) 劇的方法，但要在吸收了先進經驗之後，再創作我們(men) 自己的音樂(le) 劇。

　　對於(yu) 中文音樂(le) 劇的孵化如何在融合中走出一條原創的道路，王作文與(yu) 孫浩程的看法不約而同。有了《翻國王棋》成功輸出海外的製作經驗後，王作文所在的上海魅鯨文化傳(chuan) 播有限公司迅速把目光投向了中國傳(chuan) 統文化題材，推出了環境式駐演小劇場作品《夢微之》，講述唐代詩人元稹和白居易的故事。“我們(men) 一直想嚐試做中國傳(chuan) 統文化題材的音樂(le) 劇，從(cong) 《翻國王棋》和它的姊妹篇《燈塔》入手，我們(men) 才開始逐步掌握了小劇場的一些製作經驗。”王作文介紹，《夢微之》算是一次創作方向轉換上的試水，目前已演出75場，上座率達到七成左右，成效初見。“今年，我們(men) 還會(hui) 繼續創作一部以中國英雄故事為(wei) 背景的環境式小劇場音樂(le) 劇。”

　　將《翻國王棋》的製作經驗反哺到中國題材的原創音樂(le) 劇創作中，王作文表示，製作每部戲的落點其實都是為(wei) 了講好中國故事。“《燈塔》《翻國王棋》都是以小切口的故事承載了精神內(nei) 核更為(wei) 宏大的主題，所以《夢微之》也沒有花費太多的篇幅去講述整個(ge) 唐朝後期的曆史大背景，而是著眼在兩(liang) 位詩人的生平，尤其是彼此之間的友誼這一點上，通過對個(ge) 體(ti) 命運的深入刻畫，照見時代變遷。”

　　“我們(men) 的工作，既不是把完全傳(chuan) 統的東(dong) 西搬到舞台上，也不是要標新立異，做一些和我們(men) 生活毫無關(guan) 係的東(dong) 西。”盡管孫浩程多年學習(xi) 戲曲，但他並不認為(wei) 在原創音樂(le) 劇孵化中，隻要簡單把曲牌、平仄、韻律照搬到音樂(le) 劇舞台上就能成功。

　　“百老匯的音樂(le) 劇一句歌詞可能就15秒，但15秒的內(nei) 容其實包含了豐(feng) 富的信息。而中文作為(wei) 象形文字，其內(nei) 涵與(yu) 國外的語言區別很大，有著自己獨特的語音、語調甚至格律。創作中文音樂(le) 劇，就需要用更加貼合我們(men) 國家的語言方式讓人物進行對話、聊天、唱歌。”孫浩程也提到，雖然可以按外國音樂(le) 劇的方法來製作中文音樂(le) 劇，“但本土文化的內(nei) 涵才是我們(men) 最有力的武器。”

　　引進：小劇場帶動大市場

　　回溯京滬音樂(le) 劇市場的發展曆史，2020年環境式駐演音樂(le) 劇《阿波羅尼亞(ya) 》的“橫空出世”必然是不能跳過的“現象級事件”。談到這部作品在當時的“出圈”，出品方“一台好戲”副總經理袁齊坦言是個(ge) 意外驚喜。

　　《阿波羅尼亞(ya) 》的創排緣起於(yu) 2019年上海推出的“演藝新空間”舉(ju) 措。袁齊向記者介紹，這一創新性舉(ju) 措鼓勵製作方在非標準化的劇場裏進行戲劇類演出的運營，“它提供了一種可能性，就是讓我們(men) 可以跳出傳(chuan) 統劇場的場地限製，在比如商場、電影院、寫(xie) 字樓這樣複合型的商業(ye) 綜合體(ti) 內(nei) 開展戲劇類的演出”。

　　上海逐漸湧現出一批由寫(xie) 字樓辦公空間改造而成的演藝新空間劇場，樓上是小劇場，樓下仍然是寫(xie) 字樓和商場。這給中文音樂(le) 劇的成長提供了廣闊的空間。

　　“在這之前，其實我們(men) 一直是一家做傳(chuan) 統大劇場巡演項目的公司，用租借場地的方式運營，在全國各地的劇場裏巡回演出。”袁齊說，是“演藝新空間”給了中文音樂(le) 劇製作方一個(ge) 契機，從(cong) 而有機會(hui) 在上海擁有一家屬於(yu) 自己的劇場，可以在裏麵一直演出，不涉及去巡回場協調檔期的問題了。

　　在西方的成熟市場，比如美國紐約百老匯或者英國倫(lun) 敦西區，一部劇往往會(hui) 在一個(ge) 劇院一直演出，除非它運營不下去、票房下滑、入不敷出，才會(hui) 換成其他的劇。《阿波羅尼亞(ya) 》借鑒了西方音樂(le) 劇的製作經驗，但又不止於(yu) 完全照搬駐演的概念，而是在此基礎上開創了適宜本土小劇場的環境式駐演新模式。

　　如今在中文音樂(le) 劇市場，尤其是小劇場裏盛行的正是這種環境式小劇場。介於(yu) 正襟危坐觀看的傳(chuan) 統鏡框式和觀眾(zhong) 追著演員跑的先鋒沉浸式之間，《阿波羅尼亞(ya) 》帶動起了整個(ge) 上海的演藝環境，把亞(ya) 洲大廈打造成了一個(ge) 文化地標。

　　然而這種模式的成功，也是因地製宜的融合與(yu) 探索帶來的意外驚喜。袁齊告訴記者，在《阿波羅尼亞(ya) 》推出之初，並非抱定了要做非傳(chuan) 統舞台的想法。引進改編為(wei) 中文音樂(le) 劇之前，《阿波羅尼亞(ya) 》在韓國是一個(ge) 很傳(chuan) 統的鏡框式舞台作品，票房和口碑都非常好，是首爾大學路小劇場的票房之王。“當時，在做劇場改造的過程中，我們(men) 發現原本的寫(xie) 字樓空間無論是長寬還是高度，如果按傳(chuan) 統劇場的觀眾(zhong) 席布局，都沒有辦法給觀眾(zhong) 提供很好的體(ti) 驗。”袁齊說，“不夠高，觀眾(zhong) 席就沒有辦法起坡，能放的座位數就有限，後麵的人會(hui) 被前麵的人擋住；不夠寬，做環形的觀眾(zhong) 席也行不通，因為(wei) 那樣舞台就會(hui) 變得非常小，表演空間不夠用。”

　　“最終，我們(men) 想到了適宜本土演藝新空間的解決(jue) 方法。我們(men) 做了一個(ge) 環形舞台，四麵都是觀眾(zhong) 席，然後把整個(ge) 演出舞台融入觀眾(zhong) 席裏，讓演員在觀眾(zhong) 的座位當中穿梭。”在袁齊看來，環境式駐演得以成功，其實是環境和主創的智慧互相作用，將西方經驗與(yu) 本土環境巧妙融合的結果。

　　有了成功經驗，環境式駐演開始一部接一部地誕生，環境式駐演小劇場從(cong) 上海開到了長沙、成都、廣州，進入全國各大城市。如今，在全國已經有十三四個(ge) 長期運營的小劇場，在音樂(le) 劇之外，還把環境式駐演小劇場的模式推向了傳(chuan) 統戲曲的舞台，在杭州推出了另一部小劇場爆款——環境式越劇《新龍門客棧》，與(yu) 戲曲名家茅威濤的團隊展開合作。

　　在輸出韓國之前，環境式駐演小劇場作品《翻國王棋》已經積累了346場的演出經驗，從(cong) 2022年9月27日正式開演到現在，平均上座率達到70%左右。王作文告訴記者，在《翻國王棋》的帶動下，製作方目前也有4部環境式駐演作品常駐上海的演藝新空間。

　　“小劇場具備一些先天優(you) 勢，比較近的觀演距離容易吸引忠實的觀眾(zhong) ，體(ti) 驗感肯定比在大劇場裏麵舉(ju) 著望遠鏡去看要更好。”袁齊介紹，《阿波羅尼亞(ya) 》在全國的演出場次接近2000場，累計觀演人次達24萬(wan) 人。“會(hui) 員數據顯示，一年至少會(hui) 購買(mai) 10次以上我們(men) 出品的環境式駐演劇目的複購觀眾(zhong) ，達3000人左右”。

　　小劇場的繁榮也激活了整個(ge) 引進改編中文音樂(le) 劇市場的生命力，世界各國音樂(le) 劇的爆款IP紛紛登陸中國舞台，來自英國的《劇院魅影》，法國的《搖滾莫紮特》，俄羅斯的《安娜·卡列尼娜》……觀眾(zhong) 耳熟能詳的世界各國音樂(le) 劇旋律都以中文改編的版本在我國舞台上唱響。

　　出海：合作模式與(yu) 文化自信

　　作為(wei) 第一部版權輸出的原創中文音樂(le) 劇，《翻國王棋》自2023年2月和韓方簽約以來，韓版的製作就提上了議事日程。王作文告訴記者，2023年5月左右，中方曾赴韓國觀看了韓方的工作坊。“工作坊做好後，我們(men) 提出了一些修改意見。工作坊相對來說比較公開，有觀眾(zhong) 參與(yu) ，目前韓國觀眾(zhong) 對作品的評價(jia) 還不錯。”基於(yu) 此，韓國製作方目前的計劃是於(yu) 今年9月，在韓國正式上演韓版音樂(le) 劇《翻國王棋》。

　　“韓改”中文音樂(le) 劇曾長期活躍於(yu) 中國音樂(le) 劇市場，數量達幾十部之多，而《翻國王棋》無疑是一次成功的文化出海。和不少“韓改”中文音樂(le) 劇一樣，《翻國王棋》也采用了版權輸出、票房分賬的合作模式，王作文說，這種合作模式使得中方能對韓方在劇情和音樂(le) 上的修改保留絕對話語權，可以保證中方團隊對韓版《翻國王棋》有較高的創作參與(yu) 度，以確保韓版音樂(le) 劇的出品品質。“作為(wei) 第一部版權出海的中國原創音樂(le) 劇，我們(men) 希望它無論是譯配還是其他層麵的品控，都在水準以上”。

　　雖然《翻國王棋》是以北歐神話傳(chuan) 說為(wei) 背景創作的虛構故事，但這部音樂(le) 劇傳(chuan) 遞出的精神內(nei) 核與(yu) 中國文化中犧牲小我、顧全大局的價(jia) 值觀有著深度的契合。也正是這種精神內(nei) 核吸引了同樣在東(dong) 方文化背景下成長起來的韓國導演吳世爀。

　　“吳世爀告訴我，第一次觀看《翻國王棋》的時候，雖然所有的文字都看不懂，但是通過感受人物表演狀態和精神內(nei) 核，就已經為(wei) 英雄自我犧牲的主題和情緒所深深感染。”在王作文看來，使韓國導演產(chan) 生共情的，歸根結底還是“咱們(men) 中國人創作的故事”，“《翻國王棋》裏人物的整體(ti) 思維邏輯和思維模式，其體(ti) 現的忠誠、正義(yi) 等精神價(jia) 值，正是我們(men) 從(cong) 小到大所耳濡目染的。而這正是打動吳世爀的地方，使他堅信這部音樂(le) 劇在韓國也能獲得觀眾(zhong) 喜愛。”

　　“我覺得，我們(men) 的文化自信不一定必須講一個(ge) 發生在中國的故事，而是要以我們(men) 中國人的思維和視角去講故事。”王作文說，“這是中國音樂(le) 劇人的文化自信，我們(men) 不僅(jin) 能講好中國的故事，還能講好世界任何地方的故事。我們(men) 能以中國文化的精神內(nei) 核，透過不同的故事，去感染世界各地的觀眾(zhong) 。”

　　(本報記者 吳瀟怡)

　　觀劇貼士

　　鏡框式

　　戲劇舞台的形式之一。其構造特點是在舞台口豎有寬大的矩形台框，狀似鏡框，故名。觀眾(zhong) 位於(yu) 舞台的一側(ce) ，而舞台的其餘(yu) 側(ce) 麵被物體(ti) 遮擋，以供演員和技術人員做準備工作。

　　沉浸式

　　演員和觀眾(zhong) 都不再被禁錮於(yu) 固定的舞台或觀眾(zhong) 席區域，可以在特定的表演空間中自由移動，觀眾(zhong) 能自由選擇自己想去的地方和想關(guan) 注的角色，甚至參與(yu) 戲劇之中。

　　環境式

　　環境式戲劇的觀眾(zhong) 坐在固定的觀眾(zhong) 席上完成觀演過程，但演出舞台結合環境融入觀眾(zhong) 席，在物理層麵上改變了觀眾(zhong) 與(yu) 演員的觀演關(guan) 係。

　　駐演

　　與(yu) 巡演相對，在傳(chuan) 統的定義(yi) 中，駐演指的是在固定的場地開展常態化的演出。目前英國倫(lun) 敦西區、美國紐約百老匯的大部分音樂(le) 劇采取的是這種演出模式。

　　調度

　　即舞台調度，是導演藝術的核心概念之一，其功能在於(yu) 確定舞台上演員與(yu) 演員、演員與(yu) 舞台的空間關(guan) 係，以及演員的位置與(yu) 移動路線。

　　(本報記者吳瀟怡、張雲(yun) 整理)