今年的奧斯卡提名名單公布後，全世界的觀眾(zhong) 在社交網絡上討論最熱烈的是被提名“錯過”的作品、導演和演員。這些年影響力逐漸消退的奧斯卡獎在一夜間重回輿論場的焦點，原因卻是它成功激怒了不同陣營和不同族裔的人們(men) 。電影《芭比》的導演格蕾塔·葛韋格和女主角瑪格特·羅比都沒有出現在提名中，這意味著《芭比》已然失去了最佳影片的競爭(zheng) 力。反諷的是，她們(men) 的提前出局恰恰讓她們(men) 成為(wei) 被談論最多的議題——誰還惦記剩餘(yu) 的最佳影片候選？

　　《芭比》提前確定了“無冕之王”的位置，這部電影在奧斯卡評選係統以及整個(ge) 好萊塢工業(ye) 中，就像是安徒生童話裏喊出“皇帝什麽(me) 都沒穿”的孩子。即便《芭比》的藝術性是有限的，可她作為(wei) 莽撞的闖入者，讓人們(men) 看清了這個(ge) 時代的好萊塢無法回應觀眾(zhong) 所渴望的新的表達和新的快感，保守的審美機製正在加劇這個(ge) 行業(ye) 和觀眾(zhong) 、和更廣闊的真實世界之間的撕裂。

　　主流電影落後於(yu) 當代戲劇和文學的時間差

　　此前關(guan) 於(yu) 今年奧斯卡最佳導演入圍人選的各種預測中，《奧本海默》的導演諾蘭(lan) 和《花月殺手》的導演斯科塞斯是毫無懸念的。盡管《花月殺手》因流媒體(ti) 出品，照例為(wei) 了“上線”還是“上映”經曆一番扯皮，但從(cong) 創作者到放映端，《花月殺手》不被界定為(wei) 一部“新銳”電影，行業(ye) 對這部作品的共識是出自老導演的“傳(chuan) 統佳作”。就這一點而言，《花月殺手》和《奧本海默》是同類，都是成熟的男性導演的作品，是端莊正統的嚴(yan) 肅電影。

　　相應的，這兩(liang) 部電影製造的觀感是現有的電影語言表述已經到了臨(lin) 界線。諾蘭(lan) 在時間迂回的非線性敘事中，放棄“再現”奧本海默，試圖“進入奧本海默的視角和內(nei) 心世界”，以破碎的情境重塑一個(ge) 頭腦中充滿悖論的科學家的心靈圖景。電影裏的奧本海默強調著“量子物理改變了人類認知世界的方式”，但《奧本海默》沒有改變電影認知和表達世界的方式，這個(ge) 更注重文學性也更人文化的諾蘭(lan) 導演，充其量是把電影帶入了現代戲劇已經探索了一個(ge) 世紀的領域，《奧本海默》無情地揭示了作為(wei) 娛樂(le) 產(chan) 品的主流電影落後於(yu) 當代戲劇和文學的時間差。至於(yu) 《花月殺手》，它更是以老氣橫秋的表達暴露了“表達的無力”。《花月殺手》的核心是“愛”，一個(ge) 創作者首先出於(yu) 愧疚，繼而愛上了一種他無法真正了解的文化，他以“共犯”的自省，表達遲到太久的懺悔，但所有的講述無法擺脫白人的立場、白人的敘事。斯科塞斯是頭腦清醒的老藝術家，他認知到自己作為(wei) 白人，不可能越俎代庖地代入原住民的視角來陳述。圍繞著《花月殺手》的各種評論中，評論家理查德·布羅迪一針見血：“莫莉、歐塞奇人和歐塞奇族在影像中奪回了主體(ti) 性，但他們(men) 的主體(ti) 感表現為(wei) 震耳欲聾的沉默。”麵向他者的曆史、他者的文化，作為(wei) 西方現當代文化產(chan) 物的電影敘事丟(diu) 盔棄甲。

　　像兩(liang) 麵不同的鏡子從(cong) 不同的方向讓光照射進來

　　在這個(ge) 意義(yi) 上，反而是“藝術性很成問題”的《芭比》確鑿地打破了僵局。紐約某知名媒體(ti) 的書(shu) 評總編近日撰文《我就直說了，〈芭比〉是爛片》，作者認為(wei) ，“認同一部電影的觀念”和“認同一部電影”是兩(liang) 回事，在她看來，《芭比》在電影技法的層麵簡直糟糕透頂。如果沿用“正統”“嚴(yan) 肅”的審美機製，《芭比》的問題罄竹難書(shu) ，“過家家的幼稚敘事”“塑料感的人物塑造”“簡單粗暴的口號式表演”……諸如此類批判這部電影的利箭，每一箭都正中靶心。但是，電影尤其大眾(zhong) 電影的特殊性在於(yu) ，割裂了觀眾(zhong) 群體(ti) 的反饋來孤立地談“創作”，很可能是對電影重要價(jia) 值的漠視。《芭比》以及與(yu) 她同類的廣義(yi) 的娛樂(le) 電影，極為(wei) 重要的作用是讓普通人在娛樂(le) 消費的過程中“輕易”地“發現”與(yu) 自身相關(guan) 的議題。《芭比》是一場巨大的、荒誕的“玩笑”，她解構了與(yu) 性別政治相關(guan) 的沉重議題，以“嚴(yan) 肅”的“藝術”的度量衡，她是一場膚淺的秀，在玩笑中實踐了“女性作為(wei) 第一性”，也恰恰是因為(wei) 她的“不深刻”，才讓她拳打腳踢地顛覆了舊的、慣性的電影快感體(ti) 驗。

　　取代了葛韋格導演、作為(wei) 唯一女導演代表躋身最佳導演提名的是去年在戛納影展獲金棕櫚獎的《墜落的審判》導演茹絲(si) 汀·特裏耶。從(cong) 第一個(ge) 畫麵、第一道聲音出現，《墜落的審判》就是那種值得進入電影學院課程，作為(wei) 正麵範例在課堂上精讀的電影。而這同時是一部鋒芒藏得很深的電影，女主角桑德拉·惠勒以她的表演為(wei) 電影製造了另一條危險的潛流，她和特裏耶暗度陳倉(cang) 地完成了一次天作之合。

　　這恰似埃蘭(lan) 娜·費蘭(lan) 特總結並分析過的女性寫(xie) 作的困境：“我感覺自己寫(xie) 得好時，有人在告訴我該怎麽(me) 寫(xie) ，是一個(ge) 男性的聲音，他是隱形的。我想象自己是女兒(er) 身，卻變成了男性。”女作家得出一個(ge) 痛苦的結論：要寫(xie) 得好，就要像男人那樣寫(xie) 作，嚴(yan) 格處於(yu) 男性寫(xie) 作的傳(chuan) 統內(nei) ；但如果無法突破從(cong) 男性創作傳(chuan) 統中學到的東(dong) 西，就無法像女人那樣寫(xie) 作——這是一種惡性循環。

　　電影和文學同理，《墜落的審判》和《芭比》殊途同歸地驗證了這個(ge) 結論。縱然，這兩(liang) 個(ge) 女導演都沒有創造“新的語言”，但特裏耶找到了惠勒的表演，葛韋格則以玩笑的方式，她們(men) 的電影像兩(liang) 麵不同的鏡子從(cong) 不同的方向讓光芒照射進來並揭示著：現有的電影語言是不夠的，當代生活裏太多活生生的東(dong) 西和現有的好萊塢白人男性主導的電影語言之間，是不對等的。這種“不對等”已經到了圖窮匕見的時刻，而奧斯卡似乎仍視而不見。

　　文匯報記者 柳青