舞台劇文本對電視劇文本的改編，必須建立在編劇大量閱讀原始文獻的基礎之上，它所呈現的曆史觀、價(jia) 值觀，是編劇在曆史真實中尋找與(yu) 電視劇編劇的共鳴而又保持獨立思考的結果

　　由上海話劇藝術中心製作出品的舞台劇《覺醒年代》改編自同名電視劇，通過兩(liang) 個(ge) 多小時的呈現，將原本43集的電視連續劇揉碎、重構後搬上舞台，以舞台劇特有的藝術語匯，塑造了百年前進步知識分子和熱血青年群像，展現了中國近現代史上一段追求真理、燃燒理想的壯闊畫卷。舞台劇《覺醒年代》中曆史文本、電視劇文本和舞台劇文本不斷交織、碰撞和融合，這種由多文本“越界”帶來的敘事層次感，以及由這種層次感所帶來的多維度審美體(ti) 驗，構成了其獨特的互文敘事美學。

　　互文性通常指兩(liang) 個(ge) 或兩(liang) 個(ge) 以上文本間發生的互文特性。互文性理論注重文本間的相互指涉，強調單個(ge) 文本的意義(yi) 產(chan) 生於(yu) 其與(yu) 其他文本的關(guan) 係，產(chan) 生於(yu) 和其他文本的相互交織作用之中，強調在文學研究中把單個(ge) 文本置於(yu) 文學傳(chuan) 統和大的文化語境中進行觀照。這為(wei) 我們(men) 觀賞舞台劇《覺醒年代》提供了一個(ge) 獨特的視角。

　　從(cong) 互文性的視角來審視該劇，我們(men) 不難發現互文性是其基本敘事策略。創作者在多重文本的互文結構中遊走自如，並使得舞台劇文本的意義(yi) 在多文本相互交織的關(guan) 係中得到凸顯。總體(ti) 而言，該劇的互文結構主要包括以下三個(ge) 層麵：

　　第一，是曆史文本與(yu) 電視劇文本的互文，即電視劇編劇龍平平如何在電視劇《覺醒年代》中處理1915年至1921年6年間發生的相關(guan) 曆史事件。這層互文關(guan) 係，為(wei) 舞台劇的跨媒介改編夯實了文本基礎。在由曆史文本向電視劇文本轉化的過程中，編劇堅持了“大事不虛、小事不拘”的曆史劇創作原則，處理好曆史真實與(yu) 虛構的關(guan) 係，實現了敘史風格的青年化、時代化。

　　第二，是舞台劇文本與(yu) 電視劇文本的互文，即舞台劇編劇喻榮軍(jun) 如何以電視劇《覺醒年代》為(wei) 素材進行跨媒介改編和轉譯。這層互文關(guan) 係，不僅(jin) 指舞台劇文本在敘事諸要素上對電視劇文本的借鑒，還包括主創人員以契合舞台劇的藝術語匯對電視劇文本所做的提純。一方麵，在曆史真實轉化為(wei) 藝術真實這一環節，電視劇文本已在情節結構、人物塑造、表現風格等方麵做了大量基礎性的工作，舞台劇編劇選擇以電視劇文本為(wei) 建構舞台劇文本的基石，無形中為(wei) 舞台劇帶來了某種天然的內(nei) 聚力和統一性。另一方麵，這種選擇並非外在情節的物理性裁剪和拚接，它需要主創人員充分考慮舞台藝術的時空特性，用其擅長的藝術語匯去重述這段革命曆史，是同樣的“食材”經過不同工藝的“烹飪”後，得到的又一道滋味和而不同的“大餐”。

　　這種工藝集中作用於(yu) 兩(liang) 個(ge) 方麵：在人物塑造上，強化了電視劇文本“不預設人物”的特點，沒有刻畫生而偉(wei) 大的人物形象，而是緊緊抓住思想這個(ge) 關(guan) 鍵詞，將他們(men) 放回到曆史現場，在個(ge) 體(ti) 生命與(yu) 時代的有機關(guan) 聯中去叩問人物的內(nei) 心，剖示了不同人物的心靈成長曲線之於(yu) 其外部行動線的統領性作用，並以此為(wei) 重構情節的基本原則，將這段心靈史從(cong) 熒屏“轉譯”到舞台；在表現手法上，由文本、舞美、燈光相互作用而共同營造的敘事情境，以及反複被使用的多媒體(ti) 手段，不僅(jin) 成為(wei) 該劇敘事的重要組成部分，也為(wei) 戲劇舞台的建構提供了獨特的技術手法，它把數字技術融入戲劇實踐，使空間、媒體(ti) 和現實相互交融，引領觀眾(zhong) 進入一個(ge) 特定的表演場域和心理空間，使他們(men) 感知到由不同媒介之間的互動而產(chan) 生的特殊審美體(ti) 驗。當陳獨秀踏上從(cong) 日本歸國的輪船，李大釗遠遠地問他：“海上夜黑，你不怕嗎？”陳獨秀答道：“心裏有光，就不怕黑……”雖然，這個(ge) 經典的道別場景“轉譯”自同名電視劇，但創作者對它做了不同於(yu) 電視劇的藝術處理：兩(liang) 個(ge) 胸懷理想的熱血男子，與(yu) 舞台上冰冷的鋼架輪船和暗調的氛圍光之間形成了鮮明反差，這種帶有強烈隱喻意味的情境，實際上更像對兩(liang) 位知識分子心理空間的剖示。這是創作者對電視劇所展現的現實場景進行濃縮、變形和內(nei) 化的結果，是一種真正屬於(yu) 戲劇舞台的獨特情境。而這樣的情境在該劇中比比皆是，它們(men) 脫胎於(yu) 電視劇而又呈現出舞台劇特有的藝術風貌，也正是在這種“和而不同”的交融中，舞台劇文本與(yu) 電視劇文本之間的互文性得以確認。

　　第三，是舞台劇文本與(yu) 曆史文本的互文，即舞台劇編劇喻榮軍(jun) 如何於(yu) 電視劇文本的“中介”作用之外，在舞台劇文本中直接注入自己對這段曆史的獨立思考。電視劇文本是舞台劇文本改編的重要依據，但絕不是唯一依據。或者說，舞台劇文本對電視劇文本的改編，必須建立在編劇大量閱讀原始文獻的基礎之上，它所呈現的曆史觀、價(jia) 值觀，是編劇在曆史真實中尋找與(yu) 電視劇編劇的共鳴而又保持獨立思考的結果。在舞台劇《覺醒年代》中，這種獨立思考尤其體(ti) 現在一眾(zhong) 知識分子與(yu) 其愛人之間的對話一場。在這裏，該劇不吝為(wei) 這些知識分子的愛人集體(ti) 預留出一塊獨立的抒情空間，讓她們(men) 從(cong) “背後”走向“前台”。這部作品中“她”的出場，承擔了比風花雪月更為(wei) 深層的使命，“她”在劇中既是自己，也是自己的愛人——那些先進知識分子之所以載入史冊(ce) 的助推力，是“他”的人格之塑造得以完成的不可或缺的催化劑。可以說，如果拋開這些背後的“她”，我們(men) 對那些走入史冊(ce) 的“他”的考量，難免是殘缺和片麵的。這一點雖然電視劇文本也有涉及，但舞台劇文本的處理無論在篇幅還是情感上，均要濃烈得多。

　　這種層層相扣的互文結構，既是一種敘事策略，也是一種價(jia) 值追求。它不僅(jin) 對舞台劇《覺醒年代》美學風格的確立起到了重要的作用，也渲染了曆史文本、電視劇文本和舞台劇文本三種不同介質文本的共同內(nei) 在價(jia) 值指向：“天下興(xing) 亡匹夫有責”，是中國知識分子永不過時的信仰。當然，首演版舞台劇《覺醒年代》並非無可挑剔，尤其在對第二層麵的互文性——舞台劇文本與(yu) 電視劇文本互文關(guan) 係的處理上，舞台劇編劇對情節的取舍多少有些放不開手腳，使情節點的串聯還不夠一氣嗬成，對此尚需要進一步追問與(yu) 改進。(廖夏璿)

　　(來源：解放日報 2022年12月22日 09版)