2021年5月—9月，上海西岸美術館推出了“抽象藝術先驅：康定斯基”大型回顧展，首次向國人大規模展現20世紀抽象派大師瓦西裏·康定斯基(Wassily Kandinsky)的藝術之路，以紀念他誕辰155周年。這是西岸美術館與(yu) 法國蓬皮杜藝術中心五年展陳合作項目中推出的第三個(ge) 特展，展陳以橫貫東(dong) 西、縱觀古今的藝術對話方式，從(cong) 跨文化視角談及亞(ya) 洲藝術與(yu) 文化對康定斯基藝術創作的影響，展品中也包括了藝術家收藏的中國畫稿、小說、曆史讀物等。

　　1.抽象冒險：轉向基礎的繪畫元素

　　1895年，在莫斯科舉(ju) 辦的法國印象派畫展上，沉迷於(yu) 印象主義(yi) 繪畫的康定斯基駐足良久，克勞德·莫奈的《幹草堆》給他帶來巨大震撼，畫家筆下的色彩傳(chuan) 遞出不容置疑的感官力量，“色彩給予我激情”。次年，當康定斯基來到慕尼黑的阿契貝藝術學校注冊(ce) 入學時，這位放棄大學教職的畫家正值而立之年。他在27歲時獲得了博士學位，就在成為(wei) 法律教授之際，卻突然決(jue) 定獻身藝術，拐進了一條全新的航道。1908年，遊曆歐洲各國的康定斯基在德國的穆爾瑙小鎮定居下來，在他漫長的藝術生命中，色彩、幾何、結構、音樂(le) 與(yu) 科學逐漸鋪陳了這位抽象藝術先驅的創作基調。

　　自童年時代開始，擅長音樂(le) 與(yu) 繪畫的康定斯基就本能地被世間紛繁的色彩所吸引。在1913年的回憶錄《回望過去》中，康定斯基寫(xie) 道：“最初給我留下深刻印象的顏色是生機勃勃的淺綠色，以及白色、胭脂紅、黑色和黃赭石色。這些記憶可以追溯到我三歲的時候。”

　　莫奈的《幹草堆》重新喚起了他對色彩的迷戀與(yu) 探索，從(cong) 他早期的抽象派啟蒙階段(1907年—1910年)我們(men) 不難發現這一點。在《山丘風景》這幅描繪穆爾瑙自然風光的木板油畫中，畫家巧妙地使用了大麵塊的藍色、黃色、綠色和亮橙色描繪天空、山丘和近景，色彩之間相互的衝(chong) 撞與(yu) 互動帶來強大的視覺衝(chong) 擊。被簡化處理的山丘與(yu) 房屋以三角形、長方形等幾何圖形出現，與(yu) 色彩混合交融。

　　隨後，康定斯基逐漸從(cong) 明確的現實客體(ti) 中抽離，轉向抽象，“我從(cong) 來沒能下定決(jue) 心運用來自某種邏輯而非純粹感性的形式”，色彩、幾何與(yu) 結構成為(wei) 他步入抽象繪畫的探索工具，客體(ti) 物象逐漸轉變為(wei) 形式化的點、線和麵。成書(shu) 於(yu) 1911年的《藝術中的精神》解釋了他對色彩對位關(guan) 係的研究，康定斯基以紅橙黃綠紫藍六種顏色為(wei) 原色，推導出一個(ge) 色環，六種顏色處在黑白二色的生死對比中。

　　繪製於(yu) 1911年的《秋景》明顯體(ti) 現出康定斯基與(yu) 風景的寫(xie) 實畫風拉開了距離。畫麵中，山峰抽象為(wei) 尖銳的三角，村落隻剩下粗略的剪影，草地與(yu) 山丘隱沒在藍綠色的柔和曲線中，畫麵的色調在溫暖的黃色與(yu) 綠色之間達到了和諧。據康定斯基回憶，對現實物體(ti) 的摒棄始於(yu) 一次偶發事件：一天夜晚，他在畫室半明半暗的燈光下看到了一幅“有著難以描繪之美的畫作”，他隻感覺到畫麵中的色彩與(yu) 形狀，而無法辨認具體(ti) 內(nei) 容。隨後他發現這是自己的作品，隻是被掛反了。他意識到“‘物體(ti) ’破壞了我的繪畫”，他開始放棄對所謂“客觀”形態的色彩填充，轉而強調色彩本身的表達方式。以此為(wei) 契機，康定斯基將抽象派運動的發起歸於(yu) 自己的發現與(yu) 創作：“是我第一個(ge) 打破了描繪存在物體(ti) 的傳(chuan) 統。我創立了抽象派繪畫。我在1911年畫了第一幅抽象派繪畫。”

　　康定斯基的抽象派冒險更聚焦於(yu) “青騎士”時期(1911年—1921年)。慕尼黑的藝術家們(men) 在1909年成立了一個(ge) 表現主義(yi) 藝術團體(ti) ，他們(men) 十分注重繪畫中的色彩力量，康定斯基擔任團體(ti) 主席。“青騎士”是他與(yu) 另一位團隊創始人弗朗茨·馬爾克共同啟動的項目：“我們(men) 二人都喜歡藍色，馬爾克喜歡馬，我喜歡騎士。”康定斯基對藍色有著特別的喜愛，他認為(wei) “藍色吸引人走向無限，可以激發人內(nei) 在對純潔的追求以及對於(yu) 超自然的渴望。當我們(men) 聽到‘天空’這個(ge) 詞時，藍色就是立馬出現在我們(men) 眼前的顏色”。在康定斯基看來，純粹的顏色、線條和形狀足以表達一種思想，它們(men) 是能喚起感情的獨立的視覺語言，“形態與(yu) 色彩應該以交響樂(le) 的方式振動起來”。

　　2.視覺音樂(le) ：視與(yu) 聽的“聯覺”

　　為(wei) 什麽(me) 康定斯基會(hui) 以“交響樂(le) 的方式”這種表達來描繪色彩與(yu) 形狀的構成呢？1910年，康定斯基觀看了德國古典音樂(le) 大師理查德·瓦格納的一場歌劇演出《羅恩格林》，在如癡如醉的聽覺體(ti) 驗中，康定斯基將音樂(le) 中獲得的情緒與(yu) 感受和自己腦海中的色彩與(yu) 形狀聯係起來，線條在音樂(le) 中自動生成，狂野舞蹈，樂(le) 器的演奏讓他想到一係列色彩，這便是音樂(le) (聽覺)與(yu) 繪畫(視覺)的通感：“於(yu) 我而言，管樂(le) 器是黃昏時刻的體(ti) 現，我可以清晰地感覺到。一般而言，藝術都比它一開始呈現的樣子要有力得多，而且繪畫可以表現出與(yu) 音樂(le) 相同的力量。”這些都成為(wei) 康定斯基“聯覺”理論建構的基礎。

　　在生理學中，“聯覺”原意是一種神經係統疾病，在審美活動中也稱為(wei) 通感或移情，是指不同感官機製在外部刺激下，產(chan) 生各種感覺之間的聯通、挪移、滲透和轉化等過程。什麽(me) 是康定斯基語境中的“聯覺”理論呢？簡而言之，康定斯基強調“圖像——聲音——情感”之間的互通，他將色彩與(yu) 特定樂(le) 器的聲音相關(guan) 聯，將形式和色彩變成不同樂(le) 器演奏的聲音，例如，用小號或銅管樂(le) “演奏”黃色，用巴鬆管表現深紫色；中提琴和溫暖的中音是橙色的，大號和鼓激昂嘹亮應該是紅色的，小提琴的聲音喚起了綠色……即便如此，他依然看到了不同藝術門類之間的不可替換性，因為(wei) “不同的藝術不可能營造絕對一致的內(nei) 在情調，而且即使情調趨於(yu) 一致，在不同藝術的外在表現上也會(hui) 有所差異”。

　　他的第一幅“音樂(le) 油畫”《印象3號》也稱為(wei) 《音樂(le) 會(hui) 》，完成於(yu) 1911年1月，當時音樂(le) 家阿諾爾德·勳伯格在慕尼黑演出的“無調性”音樂(le) 飽受爭(zheng) 議，康定斯基聽完後創作了這幅油畫。畫麵左側(ce) 以簡單線條勾勒出觀眾(zhong) ，右上方的黑色寓意鋼琴，鋼琴下方大麵積濃烈的明黃色浪潮表現出音樂(le) 會(hui) 現場的濃烈氛圍，仿佛音符自右上向左下方彌漫湧動。勳伯格對康定斯基的藝術有著重要影響，康定斯基真正意義(yi) 上的第一件純粹抽象作品《帶一個(ge) 圓圈的畫》就是與(yu) 勳伯格在反複商討中完成的。勳伯格認為(wei) 藝術不是描繪或象征，而是表現人類的精神。康定斯基認為(wei) 勳伯格的音樂(le) “引導我們(men) 進入一個(ge) 不用耳朵聽而是用心靈來領會(hui) 的境地”，這與(yu) 康定斯基追求的“內(nei) 驅法則”不謀而合。在《藝術中的精神》中他以鋼琴為(wei) 隱喻，談到藝術家是彈琴的巧手，“他們(men) 通過敲擊各種琴鍵組合，即藝術形式，旨在引起心靈的各種共鳴。毋庸置疑，藝術形式的和諧運用，必須要以人心靈的共鳴為(wei) 目的，這便是內(nei) 驅法則。”他一再強調這一法則在構成中的重要性，認為(wei) 它是“本質的、普遍的法則，是唯一純藝術性的標準和法則”。藝術應當體(ti) 現出人類內(nei) 在的、共同的精神內(nei) 核，他對藝術行為(wei) 賦予絕對性的至高價(jia) 值，“從(cong) 技術上看，一切作品的產(chan) 生類似於(yu) 宇宙的誕生——在各種樂(le) 器製造的混亂(luan) 轟鳴中最終創造出一種被稱為(wei) 天體(ti) 音樂(le) 的交響曲。創造一部作品，意味著創造世界”。

　　於(yu) 是，藝術生產(chan) 過程就有了新的使命：“藝術並不是模糊的、短暫的和孤立的，而是一種力量，它必須指向人類靈魂的改進和完善，事實上，是提高精神的三角。”三角形在他的畫中逐漸從(cong) 山峰演變成精神內(nei) 質，在《藝術中的精神》中，康定斯基寫(xie) 到了他對三角形的賦義(yi) ：“有時候，三角形的頂點上隻有一個(ge) 人。他從(cong) 視野中感受到的喜悅與(yu) 他內(nei) 心無限的悲傷(shang) 一樣巨大。”1927年完成的《三角形中的雜色》很好地體(ti) 現了色彩語言與(yu) 幾何形狀對“靈魂的內(nei) 在需求”的映照，畫麵中的藍色代表精神，黃色代表身體(ti) ；白色代表出生，黑色代表死亡；紅色代表運動和能量，綠色代表消極和拒絕，繪畫傳(chuan) 遞著與(yu) 音樂(le) 同樣的表現力和感染力。“繪畫是由色彩、造型和線條所創造出來的音樂(le) 。抽象繪畫可謂是一種視覺音樂(le) 。”由此，康定斯基建構起一套嚴(yan) 密的精神與(yu) 圖形相互轉換的完整體(ti) 係。

　　3.總體(ti) 藝術：“視覺上的精神共鳴”

　　康定斯基把自己的畫作分為(wei) 三類，並統稱為(wei) “交響式構成”：“印象式”源於(yu) 自然的直接印象，“即興(xing) 式”源於(yu) 潛意識，“構成式”源於(yu) 緩慢的情感醞釀。他直接挪用了音樂(le) 理論的術語來為(wei) 自己的畫作命名，例如，1914年的《賦格曲》就突出了“繪畫的複調順序”。1913年，英國形式主義(yi) 批評家羅傑·弗萊在倫(lun) 敦看過康定斯基的《即興(xing) 》之後，寫(xie) 道：“我已經不再懷疑如此抽象的視覺符號可以表達情緒了，它們(men) 是純粹的視覺音樂(le) 。”

　　康定斯基以“交響樂(le) ”為(wei) 結構的“構成”係列是他最嚴(yan) 謹的抽象作品，創作於(yu) 1923年的《構成8》是視覺音樂(le) 的典型代表。畫麵中充滿了節奏的律動與(yu) 情感的狂想，在一個(ge) 透視法不再有效的繪畫空間裏，幾何形狀的構圖重新占據主要地位，正如他在出版於(yu) 1926年的《點線麵》一書(shu) 中所解釋的：“構圖隻是以張力的形式，把元素中的生命力精確而合理地組織起來。”《構成8》是第一次世界大戰結束後，康定斯基在魏瑪時期自認為(wei) 最成功的作品，畫麵中的主導元素是左上角的同心圓(由內(nei) 而外分別為(wei) 紫色、黑色、紅色)，折角是抑製情感的象征，相互嵌套的三角分布在畫麵正中和右側(ce) ，帶來如山峰般的持重與(yu) 穩定感，白色背景上零散分布的正方形、圓形和三角形等小型元素彼此呼應，如同交響樂(le) 的主旋律與(yu) 伴奏。線條、色彩、位置和變化的和諧處理，使觀眾(zhong) 感受到不同樂(le) 音帶來的情緒層次。

　　在包豪斯教書(shu) 期間(1922年—1933年)，康定斯基關(guan) 注到視覺形式、色彩、觸覺、溫度、聲音之間的聯係，並且教導學生“精確地觀察並準確地表現出事物的構成元素、張力法則，而非事物的外觀”。他強調藝術家的內(nei) 在因素對作品形式的決(jue) 定性作用，將藝術作品的創作視為(wei) 生命本質的一種完成，藝術家必須觀照內(nei) 心審美意象，達到靈魂的震顫，進而形成不同感官之間的“共鳴宇宙”，實現視覺上的精神共鳴。通過抽象繪畫的方式，康定斯基拆解或打破了客觀世界的物質現實，轉而以純粹的繪畫性，將宇宙複現為(wei) 他認為(wei) 的真正的現實，因為(wei) “所有的事物都存在於(yu) 感性之中，所有的物質——都是一種音調和一種活的精神”。於(yu) 是康定斯基慢慢向“總體(ti) 藝術品”靠攏，感知體(ti) 驗的通感性使得藝術門類彼此相通，感官的聯覺具有一定的超越性，指向內(nei) 在的精神共鳴。為(wei) 了更好地實現這種精神共鳴，康定斯基認為(wei) 不同藝術之間的組合拓展是必要的，符合他對通感體(ti) 驗的追求：“以不同藝術手段來表達同一種內(nei) 在的情調，每一種藝術為(wei) 該情調帶來特有的特性，使之豐(feng) 盈，勝過任何單一藝術。”例如他把詩歌與(yu) 繪畫和音樂(le) 並置，認為(wei) 此三者是同根同源的，“每一幅真正的繪畫都是詩”，都指向靈魂和直覺。從(cong) 這個(ge) 意義(yi) 上講，不同的藝術門類之間不存在本質壁壘。

　　不管是視覺音樂(le) 的聯覺探索，還是對總體(ti) 藝術的綜合實踐，康定斯基都秉持著一種強烈的藝術本能來激發“內(nei) 在的偉(wei) 大驅力”，呼籲藝術家提升精神境界，並且將藝術推向了新的高度。(作者：陸穎，係浙江師範大學講師)

　　(來源：光明日報 2022年12月22日 13版)