一

　　今年推出的“南張北齊——張大千齊白石書(shu) 畫藝術特展”，為(wei) 我們(men) 提供了關(guan) 於(yu) 中國畫的不少全新視點。其中很重要的一個(ge) ，便是中國畫的“工匠精神”。

　　眾(zhong) 所周知，中國畫是一門高雅藝術，而高雅藝術忌諱同時也應排斥的便是工匠、畫匠和匠氣、俗氣。這裏的工匠、畫匠指的是畫品和風格，而工匠、畫匠必成匠氣、俗氣，匠氣、俗氣又必出工匠、畫匠。如清代沈宗騫《芥舟學畫編》認為(wei) 畫俗約有五，曰格俗、韻俗、氣俗、筆俗、圖俗，而倡導“高雅、典雅、雋雅、和雅、大雅”。雅俗如水火，不能相容。

　　這一雅俗之分的關(guan) 鍵，一直在中國畫壇延續著，如劉海粟先生1923年在上海美專(zhuan) 作《製作藝術就是生命的表現》演講中所說：在宋有畫院，以畫試士，畫風極一時之盛……但是他們(men) 作畫，自己並沒有主觀感受，僅(jin) 僅(jin) 是順從(cong) 畫院規定的格式以博帝王的歡心，所以院體(ti) 派的畫千篇一律，好似刻板一樣，有工藝的價(jia) 值，而沒有藝術的精神。這種僅(jin) 以技巧為(wei) 主的畫，完全為(wei) 別人所支配……明末清初，八大、石濤、石溪諸家的作品超越於(yu) 自然的形象，是帶著一種主觀抽象的表現，有一種強烈的情感躍然紙上，他們(men) 從(cong) 自己的筆墨裏表現出他們(men) 狂熱的情感和心靈，這就是他們(men) 的生命。他們(men) 不受前人的束縛，也不受自然的限製，在他們(men) 的畫上都可以看出來。在他們(men) 的畫幅上，雖一絲(si) 之隙，一分之地，都是他們(men) 生命的表現；即使極微妙之明暗間幾為(wei) 官能所不能覺察之處，亦有其精神存在。

　　正是在這樣的形勢之下，當時張大千、齊白石致力於(yu) 為(wei) 中國畫輸入“工匠精神”，就需要承受巨大的壓力。

　　二

　　事實上，在中國畫的高峰唐宋時期，畫壇的主要力量基本上都是工匠、畫匠，包括從(cong) 唐代畫聖吳道子到莫高窟的畫匠，從(cong) 五代時期的西蜀畫家黃筌到國畫院的畫工；而畫史上的精品力作也大多出自他們(men) 之手，如張擇端的《清明上河圖》、王希孟的《千裏江山圖》。當時的主流文化，不僅(jin) 對他們(men) 和他們(men) 的作品不作排斥，反而進行推揚。如高度評價(jia) “士人畫”的蘇軾，對韓幹、郭熙等畫工的作品同樣不吝讚詞。然而，從(cong) 明中後期開始，隨著文人畫占據畫壇主流，畫工畫便被排斥到了邊緣，接地氣的藝術精神和藝術風格，從(cong) 此也被認為(wei) 是匠氣、俗氣而不登大雅之堂了。

　　雖然，有大名士王湘綺作為(wei) 自己老師的麵子，但出身木匠的齊白石在北京的賣畫生涯依然十分艱難。據他口述的回憶，他的潤格“比同時一般的畫家便宜一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很”。原因便是當時北京的主流畫家，一致認為(wei) 他隻是個(ge) “不學無術”的工匠，所作不過“廚夫抹灶”的“野狐之禪”。齊白石自刻印曰“一切畫會(hui) 無能加入”，便是對當時境況的自嘲。如果不是後來先後遇到陳師曾、徐悲鴻的賞識和提攜，真不知道20世紀的中國畫壇是不是還會(hui) 有“齊白石”這個(ge) 名字。

　　齊白石確實是一個(ge) 工匠。他少年時學的是雕花木作，雖然後來拜胡沁園、陳少蕃、王湘綺為(wei) 師，但文化程度並不高，作為(wei) 一個(ge) 畫家，他也隻是一個(ge) 以畫謀生的畫匠，迥別於(yu) “以畫為(wei) 寄、以畫為(wei) 樂(le) ”的純粹藝術家。盡管他畫的是文人畫，“逸筆草草”“不求形似”的風格，但他筆下那些“俗氣”的題材、“俗氣”的色彩，實在與(yu) 文人畫的高雅、典雅、雋雅、和雅、大雅一比即凡若牛馬，一定要認其為(wei) 雅，也隻能是“雅俗共賞”的大俗大雅，而絕非“教他俗子終生不識太行山”的風雅。

　　然而，齊白石並不以匠為(wei) 恥，反而以匠為(wei) 榮。他不僅(jin) 為(wei) 他的雕花師傅周之美作《大匠墓誌》，還自刻了“木人”“木居士”“班門弄斧”“魯班門下”“大匠之門”等印章，常鈐蓋在自己的作品上，向人宣示自己以筆代刀、以紙代墨的工匠身份。

　　三

　　相比之下，張大千的境況要比齊白石好得多。他早年師從(cong) 李瑞清、曾農(nong) 髯，學石濤一路的畫風卓然超群，天才傑出，為(wei) 主流的畫壇眾(zhong) 所共譽。但他不屑固步於(yu) 此以自封，而是上溯唐宋，進而“西渡流沙”，麵壁敦煌，以三年的修行，率門人小住，包括向藏族民間畫工請教，親(qin) 力親(qin) 為(wei) ，研習(xi) 、臨(lin) 摹莫高窟畫工的作品，或為(wei) 寫(xie) 實明快的白描，或為(wei) 輝煌燦爛的丹青，得300餘(yu) 幅，於(yu) 1944年在成都舉(ju) 辦“張大千臨(lin) 摹敦煌壁畫展覽”，一時轟動。但主流的畫壇認為(wei) 那不過是“工匠的水陸畫”，登不了大雅之堂；甚至有鄙視其畫風隻是“行畫”的。但他不僅(jin) 不為(wei) 所動，反而更堅定了對唐宋畫工畫傳(chuan) 統的自信，並反複告誡學畫的年輕人：以石濤等為(wei) 代表的明清文人畫，雖然風雅瀟灑，畫得非常好，但千萬(wan) 不要輕易去學；學習(xi) 繪畫，應該以唐宋畫工畫為(wei) “正宗大道”。

　　如果說，齊白石是從(cong) 題材上為(wei) 中國畫輸入了“工匠精神”，那麽(me) ，張大千便是從(cong) 技法上為(wei) 中國畫輸入了“工匠精神”。如果說，明清文人畫的“藝術性靈”對唐宋畫工畫的“工匠精神”持不應取的排斥、否定態度；那麽(me) ，齊白石、張大千的“工匠精神”卻絕不排斥、否定“藝術性靈”，而隻是主張二者理應合則雙美，不應離則兩(liang) 傷(shang) 。

　　“一陰一陽之謂道。”潘天壽先生論中國畫的傳(chuan) 統，絕不是單一的，而是平(正)奇互補的。他認為(wei) ：“畫事以奇取勝易，以平取勝難。然以奇取勝，須先有奇異之稟賦，奇異之懷抱，奇異之學養(yang) ，奇異之環境，然後能啟發其奇異而成其奇異。”“以奇取勝者，往往天資強於(yu) 功力，以其著意於(yu) 奇，每忽於(yu) 規矩法則，故易。以平取勝者，往往天資並齊於(yu) 功力，不著意於(yu) 奇，故難。”所謂“以奇取勝”，也即重在“藝術性靈”的文人畫，以其忽於(yu) 規矩法則(畫之本法)，“故易”；又以其強於(yu) “天資(畫外功夫)”也即奇異之稟賦、懷抱、學養(yang) 、環境而“世豈易得哉”。所謂“以平取勝”，也即重在“工匠精神”的畫工畫，以其“嚴(yan) 於(yu) 規則法度”的功力，“故難”，同時又“世更易得也”。這與(yu) 大學特招與(yu) 普招的雙軌並行而以普招為(wei) 根本的方針是一樣的道理。

　　潘天壽又說：“然而，奇中能見其不奇，平中能見其不平，則大家矣。”其注腳為(wei) ：“不以平廢奇，不以奇廢平，莫奇於(yu) 平，莫平於(yu) 奇。”以之視齊白石、張大千，真所謂“工匠精神”中有藝術性靈，藝術性靈中有“工匠精神”，所以並為(wei) 20世紀畫壇的大師巨匠也。

　　(來源：解放日報 作者 2022-12-15 09版)