作者：楊景龍（安陽師範學院文學院教授）

　　立足於(yu) 對先秦至宋元時期各體(ti) 各類詩歌文本內(nei) 部抒情與(yu) 敘事關(guan) 係的較為(wei) 係統全麵的梳理分析，我們(men) 嚐試從(cong) 紛繁複雜的現象中重新總結中國詩歌史發展演變的內(nei) 在藝術規律，形成了一些不同於(yu) 既往成說的認知和看法，撮要略述如下。

　　第一，中國詩歌史上似乎並不存在一個(ge) 單純的抒情傳(chuan) 統，或一個(ge) 獨立的敘事傳(chuan) 統。20世紀60年代，陳世驤先生等學者大力倡導中國文學和詩歌的抒情傳(chuan) 統（《中國文學的抒情傳(chuan) 統——陳世驤古典文學論集》），影響廣泛深遠。21世紀初，董乃斌先生出版《中國文學敘事傳(chuan) 統研究》一書(shu) ，從(cong) 中國文學發展史上提取出一條貫穿先後的“敘事傳(chuan) 統”，上升到與(yu) “抒情傳(chuan) 統”相頡頏的高度，卓識宏論，極具開創之功。該書(shu) 部分章節涉及詩詞敘事問題，論述富有啟發性。前輩學者的相關(guan) 論著，無疑都為(wei) 我們(men) 開展中國詩歌抒情與(yu) 敘事關(guan) 係研究提供了可資借鑒的寶貴成果。但是，我們(men) 也應該看到：以上兩(liang) 類研究，因受視角和論題的限製，要麽(me) 突出中國詩歌的抒情特質，而相對忽略其敘事要素；要麽(me) 專(zhuan) 注於(yu) 中國古代敘事性詩歌，或某位詩人、某種詩體(ti) 的具體(ti) 敘事手法，而相對忽略了更內(nei) 在也更本質的抒情藝術表現。也就是說，在上述已有的研究中，中國詩歌的抒情與(yu) 敘事，處於(yu) 相當程度的孤立、分離狀態。這些研究尚缺乏對中國曆代抒情詩中的敘事要素的係統梳理，亦未及深入辨析抒情與(yu) 敘事之間的相互關(guan) 係。事實上，從(cong) 中國詩歌的源頭起始，抒情與(yu) 敘事在中國詩歌文本構成中就是相互依托、彼此交融的關(guan) 係。這與(yu) 《易經》“立象以盡意”的哲學思維方式有關(guan) ，更與(yu) 《詩經》“賦比興(xing) ”的表現手法有關(guan) 。“立象”隻是手段，目的是“盡意”，所以不存在純客觀的“象”，象意結合、由象到意、象中蘊意、借象傳(chuan) 意，才能達成哲學和詩歌的表現目的。“賦”“比”手法對事象、物象、心象的敘述描寫(xie) 和形容刻畫，隻是構成詩歌文本的基礎性框架；“興(xing) ”的感發、聯想、寓托、暗示、象征，才是文本題旨的表達，寫(xie) 作意圖的完成，是創作主體(ti) 的誌、情、意的寄托與(yu) 升華。前者是骨骼血肉，後者是精神靈魂。缺了前者，後者就會(hui) 無所附麗(li) ；缺了後者，前者就會(hui) 失去意義(yi) 。而象外之象，景外之景，言外之意，韻外之致，這些屬於(yu) 中國詩歌的最高藝術境界，就是客觀敘寫(xie) 與(yu) 主觀抒發完滿契合、渾然一體(ti) 所呈現出的最佳詩美形態。

　　第二，在各體(ti) 各類詩歌文本中，敘述描寫(xie) 的成分要遠遠大於(yu) 抒情言誌的成分。先秦四言體(ti) 的《詩經》文本是這樣，騷體(ti) 的《楚辭》文本也是這樣；漢魏六朝的古詩文本是這樣，唐宋的古體(ti) 和近體(ti) 詩文本也是這樣；唐宋詞文本是這樣，元散曲文本也是這樣；以敘事見稱的樂(le) 府詩文本是這樣，以抒情見長的文人詩文本也是這樣；詩中長篇的古體(ti) 、排律、組詩文本是這樣，體(ti) 段短小的律絕文本也是這樣；唐宋詞中的慢詞、聯章詞文本和元散曲中的套曲文本是這樣，小令文本和隻曲文本也是這樣。這是我們(men) 通過具體(ti) 分析先秦至宋元的大量詩詞曲文本，所看到的真實情況，所取得的符合實際的認識。這種不同以往的、基於(yu) 實際的新的認識，足以修正我們(men) 原有的看法。在我們(men) 長期以來習(xi) 以為(wei) 常地用抒情詩來籠統指稱曆代詩歌文本時，我們(men) 其實是不太清楚在曆代詩歌文本中，抒情成分與(yu) 敘事成分各自究竟占有多大比例的。很多時候，我們(men) 有意無意地忽略掉了各體(ti) 詩歌文本中的敘事成分，在我們(men) 的意識或潛意識裏，甚至不假思索就想當然地認為(wei) ，既然是抒情詩，那自然是抒情成分構成了詩歌文本的主幹。這種成見，與(yu) 曆代各體(ti) 詩歌文本中抒情成分與(yu) 敘事成分的實際占比情況，恰恰相反。即若是在少數抒情成分似乎大於(yu) 敘事成分的詩歌文本中，我們(men) 隻要深入分析，也會(hui) 發現實際可能並非如此。比如陳子昂的《登幽州台歌》，是王夫之所說的“情中景”的典型作品（《薑齋詩話》），詩中宣泄的誌士仁人的失路悲感，如天地元氣淋漓一片。但是細讀文本就會(hui) 發現，這首五言短古，題目就是敘事性的，四句詩緊扣題目，敘寫(xie) 的是登台的所見所感，“登幽州台”的行為(wei) 本身構成一個(ge) 事件。第一句包含燕昭王求士的典故，也屬於(yu) “事典”。長歌當哭、涕淚縱橫的第四句，是一個(ge) 抒情句，但它首先是一個(ge) 敘述描寫(xie) 性質的句子。

　　第三，從(cong) 抒情與(yu) 敘事互動轉換的角度審視中國詩歌史，我們(men) 不僅(jin) 會(hui) 有許多不同以往的發現和認識，而且還會(hui) 有重大的發現和認識，比如李白和杜甫的關(guan) 係，以及他們(men) 在中國詩歌史上的地位問題。漢末到盛唐的文人詩歌發展曆程，就是在漢樂(le) 府敘事性凸顯之後，沿著“古詩”開創的抒情路向，逐步完成樂(le) 府的文人化，將詩歌的抒情性推向高峰的過程，李白無疑是站在巔峰之上的標誌性人物。在這一曆史時段裏，詩騷之後古典詩歌的所有體(ti) 式全麵成熟，各體(ti) 詩歌的創作題旨都是抒情言誌。從(cong) 先秦時代的“詩言誌”（《尚書(shu) ·舜典》）到西晉陸機的“詩緣情”（《文賦》），再到唐代孔穎達的“情誌合一”（《毛詩正義(yi) 》），則是這一曆史時段內(nei) 的詩歌總體(ti) 走勢在理論上的總結和完成。這當然不是說，這一曆史時段內(nei) 的詩歌不含敘事的成分，而是說敘事不占主導地位，抒情言誌才是此期詩歌的基本形態。除了文人的古題樂(le) 府和北朝樂(le) 府民歌敘事因素較多，此期的主要詩人的詩歌作品，基本上都是抒情言誌之作，這和杜甫之後的中晚唐詩人和宋朝詩人多在詩中寫(xie) 實敘事言理，差別還是相當明顯的。胡應麟說：“子建以至太白，詩家能事都盡。”（《詩藪》）這一大判斷特具眼光和識力，它揭示了一個(ge) 詩歌史的基本事實。立足於(yu) 事實，胡應麟將漢魏以後的詩歌劃分為(wei) 兩(liang) 大部分，指出從(cong) 曹植到李白，傳(chuan) 統的言誌抒情的文人詩歌，表現上的功能已臻於(yu) 極致狀態，再無整體(ti) 上發展和超越的餘(yu) 地。李白以其天縱才氣和對詩歌傳(chuan) 統的全麵繼承汲取，成為(wei) 這一發展過程的終結者，他是前半部詩歌史上截斷眾(zhong) 流的人物，是自風騷以來包括漢魏六朝詩歌在內(nei) 的前半段詩歌史的真正集大成者。與(yu) 李白分屬兩(liang) 個(ge) 詩歌史年代的杜甫，則是李白之後的後半段中國詩歌史新路的開創者。陳廷焯曾指出：“自風騷以迄太白，詩之正也，詩之古也。杜陵而後，詩之變也。”（《白雨齋詞話》）陳氏所言確為(wei) 深造有得之論。麵對李白詩歌幾乎無法逾越的“頂點抒情”，杜甫采取了“反向模仿”的寫(xie) 作策略（布魯姆《影響的焦慮》），由浪漫抒情轉向寫(xie) 實敘事，終於(yu) “伐山導源，為(wei) 百世師”（胡應麟《詩藪》），為(wei) 自己、為(wei) 中晚唐詩、也為(wei) 宋詩，開出了一條嶄新的創作道路。

　　第四，當一個(ge) 時代的詩歌的抒情性達到飽滿的程度，難以為(wei) 繼時，後起的詩人總要轉向敘事寫(xie) 實，這成為(wei) 中國詩歌史上一個(ge) 規律性現象。像李白之後的杜甫，比起充分體(ti) 現“盛唐之盛”的李白詩歌的浪漫抒情，杜甫詩歌所反映的“盛唐之衰”主要是通過對戰亂(luan) 、流亡的紀實敘事實現的。從(cong) 他寫(xie) 於(yu) 天寶後期的開始顯露自家麵目的《兵車行》《自京赴奉先縣詠懷五百字》開始，至安史之亂(luan) 爆發以後寫(xie) 作的《春望》《悲陳陶》《悲青阪》《哀江頭》《北征》《羌村三首》《三吏》《三別》《同穀七歌》《茅屋為(wei) 秋風所破歌》《秋興(xing) 八首》《登高》《登嶽陽樓》等，大都是號稱“詩史”的紀實敘事傑作。像盛唐詩歌之後的中唐詩歌，張王、元白等詩人競相寫(xie) 作紀實敘事性質的樂(le) 府詩。唐詩之後的宋詩，在取材、手法和美學理想上都向平淡、瑣碎的日常生活靠攏，敘事議論、尚實尚理是其特色。這是籠罩有宋一代的詩風，詩人、詩作的例子多到不勝枚舉(ju) 。像宋詞之後的元散曲，取材幾乎包羅世俗萬(wan) 象，尤其是元散曲中的套曲，有不少是“代言體(ti) ”，第三人稱敘事，有場麵，有人物，有故事，如果添加科白，就是一折好看的雜劇。中國詩歌發展演變至元散曲的“代言體(ti) ”，敘寫(xie) 場麵、人物、事件，標誌著中國詩歌從(cong) 抒情性向敘事性和戲劇化的一次整體(ti) 轉變。

　　第五，中國詩歌史上敘事與(yu) 抒情的互動轉換，與(yu) 時代、地域、體(ti) 式、手法、雅俗之間存在著某種對應的關(guan) 係。首先，抒情與(yu) 敘事的互動轉換，與(yu) 詩歌雅俗的不同美感風貌有關(guan) 。大致來說，抒情性強的詩人和作品偏雅，而敘事性強的詩人詩作偏俗。其次，抒情與(yu) 敘事的互動轉換，與(yu) 一種詩歌體(ti) 式的發展過程有關(guan) 。一般而言，一種新的詩體(ti) 初起，或處於(yu) 民間狀態時，敘事成分較重；隨著這種新的詩體(ti) 的發展成熟，經由文人大量染指以後，其敘事成分則會(hui) 逐漸減弱，抒情性則次第加強。與(yu) 之相關(guan) 的，則是這種詩體(ti) 的美感風格由俗到雅的轉變。再次，抒情與(yu) 敘事的互動轉換，與(yu) 詩歌體(ti) 式本身有關(guan) 。《詩經》中的“雅”“頌”，《楚辭》中的《九歌》，漢魏樂(le) 府，唐人的新樂(le) 府與(yu) 部分古題樂(le) 府，歌行體(ti) ，近體(ti) 詩中的組詩，詞中的慢詞長調和聯章體(ti) ，散曲中的套曲，敘事性突出。《詩經》的“國風”，《楚辭》的《九章》，漢代的文人五言詩，魏晉六朝的文人五言詩，唐宋元明清的近體(ti) 詩，詞曲中的小令、隻曲，則偏重於(yu) 抒情。複次，抒情與(yu) 敘事的互動轉換，與(yu) 詩歌的地域性有關(guan) 。這在中國詩歌史上的兩(liang) 個(ge) 時期表現明顯。一個(ge) 是南北朝時期，北朝樂(le) 府側(ce) 重敘事，而南朝樂(le) 府的吳歌、西曲，則側(ce) 重於(yu) 抒情。另一個(ge) 時期是宋元，宋詞基本上是南方文學，抒情性強；元散曲中的本色派，敘事成分較重，則主要產(chan) 生於(yu) 北方。最後，抒情與(yu) 敘事的互動轉換，與(yu) 詩歌的表現手法有關(guan) 。主要使用賦法的作品敘事性強，而重視比興(xing) 的作品則抒情氣息濃鬱。具體(ti) 到詩詞曲，詩賦比興(xing) 並用，詞比興(xing) 多於(yu) 賦，曲則賦比多於(yu) 興(xing) ，詩中抒情與(yu) 敘事大致均衡，詞中抒情多於(yu) 敘事，曲中敘事多於(yu) 抒情。

　　綜上，抒情與(yu) 敘事在中國曆代各體(ti) 各類詩歌文本內(nei) 部，構成彼此交融、不可分離的相互依存關(guan) 係。在中國詩歌史發展演變過程中，貫穿著一條抒情與(yu) 敘事互動轉換的內(nei) 在藝術規律。抒情與(yu) 敘事的互動轉換，與(yu) 詩歌文本的時代、地域、體(ti) 式、手法、風格之間，存在著深刻的對應關(guan) 係。以上這些認識與(yu) 看法，或許為(wei) 我們(men) 重新審視、把握中國詩歌史，提供了某種新的角度與(yu) 可能。

　　《光明日報》（2024年04月01日 13版）