很多人分不清中國山水畫和西方風景畫之間有何異同。雖然兩(liang) 者畫的都是風景，但它們(men) 有著本質的區別。這裏暫時不談兩(liang) 者工具材料、表現方法的不同，隻從(cong) 思想表現上說，西方風景畫主要表現實景，懸掛起來能起到裝飾的作用，而中國山水畫則被賦予了更多思想，不能簡單地作為(wei) 裝飾品來理解。

　　一

　　談起如何欣賞一幅中國山水畫，“臥遊”一詞最為(wei) 常用。據說，南北朝時期的宗炳，壯年時多方遊曆，年紀大了便將生平所到之處畫在牆壁上，期望達到澄懷觀道、臥以遊之的效果。雖然人們(men) 常用宗炳的故事來解釋臥遊，但這個(ge) 詞可能會(hui) 引起一些人的誤解，認為(wei) 臥遊是年齡大了，玩兒(er) 不動了，躺在床上回味自己親(qin) 身遊曆過的風景，有種爐火旁打盹、回憶青春的感覺。事實並非如此，臥遊與(yu) 真實的山水沒有太大的關(guan) 係，它有著更為(wei) 超脫的精神追求，是一種澄懷觀道的精神活動。我們(men) 可以通過東(dong) 晉王羲之《蘭(lan) 亭序》中的說法來體(ti) 味這種精神活動。王羲之在與(yu) 友人度過美好的一天之後，不由得感歎時光易逝、人生短暫，進而思考人生的真諦，以及能夠予以解碼的方式，認為(wei) 人生在世，“或取諸懷抱，悟言一室之內(nei) ；或因寄所托，放浪形骸之外”，一靜一動，一個(ge) 向內(nei) 一個(ge) 向外，雖然方式不同，但均能在“欣於(yu) 所遇”之際達到“快然自足，不知老之將至”的境界。審視王羲之所說的這兩(liang) 種方式，一個(ge) 向內(nei) 心去尋求，另一個(ge) 則通過體(ti) 察外在的世界去尋找。欣賞中國山水畫時所說的臥遊，便是王羲之所謂的“取諸懷抱，悟言一室之內(nei) ”，是一種身居鬥室，通過畫家構建的山水世界去體(ti) 味萬(wan) 物、思考古今和人生，進而提高自身精神境界的過程。

　　如何能做到臥遊呢？有一些外部的條件要滿足。鑒賞者首先要偷得浮生半日閑，讓自己從(cong) 外到內(nei) 地安靜下來。文人士大夫曆來就有崇尚“閑”的傳(chuan) 統，如宋代蘇軾就曾有“江山風月，本無常主，閑者便是主人”的說法。鑒藏書(shu) 畫古董也曆來被認為(wei) 是符合“閑”的一種生活方式，南宋趙希鵠《洞天清錄》寫(xie) 道：“人生世間，如白駒之過隙，而風雨憂愁，輒三之二，其間得閑者，才十之一耳。況知之能享者，又百之一二。於(yu) 百一之中，又多以聲色為(wei) 樂(le) ，不知吾輩自有樂(le) 地。悅目初不在色，盈耳初不在聲。明窗淨幾，焚香其中，佳客玉立相映，取古人妙跡圖畫，以觀鳥篆蝸書(shu) ，奇峰遠水，摩挲鍾鼎，親(qin) 見商周。”明代沈春澤《長物誌·序》更是將收藏古董這樣的“閑事”作為(wei) 衡量人品、才情的一種方式：“夫標榜林壑，品題酒茗，收藏位置圖史、杯鐺之屬，於(yu) 世為(wei) 閑事，於(yu) 身為(wei) 長物。而品人者，於(yu) 此觀韻焉，才與(yu) 情焉。”明代高濂《燕閑清賞箋》對“閑”做了這樣的闡釋：“心無馳獵之勞，身無牽臂之役，避俗逃名，順時安處，世稱曰閑。而閑者匪徒屍居肉食，無所事事之謂。俾閑而博奕樗蒲，又豈君子之所貴哉？孰知閑可以養(yang) 性，可以悅心，可以怡生安壽，斯得其閑矣。”讓自己從(cong) 繁忙的事務中抽身出來，安靜下來，才能走進一幅山水畫的世界。

　　其次，書(shu) 房要小，即所謂的“鬥室”。如果你去過故宮博物院內(nei) 乾隆皇帝著名的書(shu) 房三希堂，就會(hui) 對這種“鬥室”有直觀的感受。在偌大的紫禁城內(nei) ，由養(yang) 心殿西暖閣改造成的三希堂僅(jin) 有八平方米大小。可以想象，乾隆從(cong) 繁忙的政務中偷得半日的清閑，在這個(ge) 小而雅致的房間中靜坐榻上，展卷鑒賞書(shu) 畫。三希堂內(nei) ，牆上懸掛的對聯“懷抱觀古今，身心讬毫素”，仿佛是對臥遊一詞的注解。

　　再次，展卷也有講究，中國山水畫除了如郭熙《早春圖》、範寬《溪山行旅圖》這樣大幅的屏障外，宋元以前流傳(chuan) 下來的畫作，更多的是一卷卷小而精致的長卷作品，更適合在鬥室之內(nei) 欣賞。鑒賞這樣的長卷時，一邊展開一邊卷起，目之所及總是一段一尺左右長的畫麵，讓人產(chan) 生“移步換景”的觀感，能細細品味每一棵樹、每一塊山石、每一處溪流。明代中晚期之後，大幅立軸的作品迅速增多，被用來懸掛在壁上。鑒賞這些作品，對作品懸掛的高度、觀者與(yu) 作品之間的距離都有要求。選擇適宜的高度和距離，觀者便能按照畫家的設定走進其所營造的山水世界。

　　當然，除了單獨欣賞，也可以邀請一兩(liang) 位高人雅士同觀。明代周荃寫(xie) 信邀請周亮工赴約賞畫，他在信中寫(xie) 道：“室不甚幽，然不燥不濕，頗可坐臥。室中所懸畫，雖太舊，然是李營丘手跡，董文敏三過而三跋之，頗為(wei) 識者所賞。酒不甚清，然是三年宿醞，多飲頗不使唇裂。主人雖老，然不憊，頗能盡夜奉客歡。”如此邀約，不禁讓人神往。

　　古代的書(shu) 畫佳作不像現在這樣大多被陳列在博物館、美術館中，那時，隻有極少數的人才能有幸珍藏和把玩這些佳作。明末清初，元代畫家黃公望的名作《富春山居圖》被吳問卿所藏，鄒之麟在題跋時羨慕地寫(xie) 道：“問卿何緣，乃與(yu) 之周旋數十載，置之枕籍，以臥以起；陳之座右，以食以飲。倦為(wei) 之爽，悶為(wei) 之歡，醉為(wei) 之醒。”吳問卿彌留之際想用此畫陪葬，令家人將畫燒掉，所幸被其侄子從(cong) 火中救出。一卷《富春山居圖》遭此一劫，裂為(wei) 兩(liang) 段，至今一藏浙江省博物館，一藏台北故宮博物院。現如今，我們(men) 所處的時代能輕易地見到一些中國山水畫的佳作，各大博物館、美術館中均能見到一些古代經典畫作的身影，高清印刷的畫冊(ce) 下真跡一等，網上的高清圖片也纖毫畢現，這一點古人遠不能與(yu) 我們(men) 相比。

　　二

　　有人要問，即使我滿足了以上這些外部的條件，但在欣賞中國山水畫時，依然難以取得臥遊的效果，怎麽(me) 辦呢？

　　中國山水畫有一些主要的題材，通過這些題材傳(chuan) 達出大致相同的含義(yi) 。同類題材的作品，畫家在表現手法的選擇上、在畫麵的營造上也是類似的，通過類似的象征物傳(chuan) 達一定的意境。了解了這些題材，觀者與(yu) 畫家之間就能完成最基本的精神層麵的溝通。這類常見的題材有隱逸、送別、祝壽、雅集、待渡、行旅等。我們(men) 選其中的隱逸和送別兩(liang) 個(ge) 題材來舉(ju) 例說明。

　　隱逸是中國山水畫最為(wei) 常見的題材之一。晉代陶淵明的《桃花源》成為(wei) 曆代文人向往隱居生活的一個(ge) 意象，“不知有漢，無論魏晉”的生活狀態是許多人所向往的。千百年來，不知有多少人產(chan) 生過歸隱的心思，不幸身遭亂(luan) 世，難免不起隱居之情；為(wei) 煩瑣的俗務所累，禁不住會(hui) 在心中低吟《歸去來兮辭》；不被世人所理解，也會(hui) 時而在心中泛起“仰天大笑出門去”的衝(chong) 動，想來一場說走就走的旅行；想“致君堯舜上”卻無門路，便想通過一隱成名，走一條曲折迂回的道路……種種原因，讓隱逸成了詩文書(shu) 畫中常常被表現的主題。元代畫家王蒙的《青卞隱居圖》便是此類題材的代表作之一。王蒙為(wei) 元代著名書(shu) 畫家趙孟頫的外孫，一生或隱或仕。在這幅畫中，綿密的群山圍繞出一個(ge) 居於(yu) 畫麵左上方的向內(nei) 的世界，這是一個(ge) 隱逸的世界，是理想的彼岸。與(yu) 此同時，畫麵右下方被群山隔絕在外的世界象征著外部的現實世界，是現實的此岸。鑒賞這幅作品，觀者被畫家設定為(wei) 站在此岸之人，目光會(hui) 不由得沿著畫家設定的線索，逐漸越過密林深處，透過綿延的山脈，終於(yu) 發現了一個(ge) 別有洞天的彼岸世界。這樣欣賞一次，便是一次臥遊，既是觀者與(yu) 畫家之間的一次交流，也是鑒賞者與(yu) 自己的一次心靈對話。從(cong) 這幅畫的創作時間判斷，此地當時正處於(yu) 戰亂(luan) 之中，不太可能呈現出如此靜謐的氛圍，但王蒙卻通過自己的畫筆，營造了一個(ge) 理想的山水世界。

　　送別也是中國山水畫最常表現的題材之一。人生之中，離別是一個(ge) 永恒的話題。“長亭外，古道邊，芳草碧連天。晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。”古往今來，有多少詩篇寫(xie) 盡了離別之情，有多少幅畫作表達了依依惜別的情感。清康熙三十一年(1692)，朱彝尊出京時，王翬以一幅自己所畫的山水相別。朱彝尊作詩道：“王郎五載一相逢，寫(xie) 出雲(yun) 巒別思重。仿佛攝山風月夜，秋窗同聽六朝鬆。”離別造成的兩(liang) 地相隔，通過一幅山水畫作為(wei) 紐帶把兩(liang) 人連接了起來。清代畫家王原祁曾仿元代畫家高克恭筆法作畫一幅，送給被他稱為(wei) 鬆來的先輩。王原祁在題款中寫(xie) 道：“先輩鬆來將為(wei) 楚遊，出側(ce) 理索畫，寫(xie) 此入奚囊中。瀟湘夜雨，與(yu) 湖南山水恰有關(guan) 會(hui) ，出以房山法，更見元人佳趣爾。”可見，王原祁送給這位前輩的畫作，不僅(jin) 在內(nei) 容上通過瀟湘夜雨來讓對方感受到他的送別之意，而且在畫法上也作了精心的選擇。送別一類的中國山水畫，也有相對固定的程式。通常，我們(men) 首先會(hui) 看到畫麵前景中的人物，他們(men) 站在告別的此岸；其次，我們(men) 會(hui) 隨著離別之人的方向被畫家引向遙遠的彼岸。往往，此岸象征著當下，而彼岸則象征著未來。比如明代畫家沈周的《京江送別圖》即是離別題材的代表作之一。這幅畫是沈周送給即將遠到四川赴任的敘州太守吳愈的作品。畫麵描繪了眾(zhong) 人與(yu) 朋友長揖而別的情景。但畫家並未著力去刻畫人物，而是用大量筆墨營造了一個(ge) 此岸和彼岸的世界，鬱鬱蔥蔥的林木掩蓋了離別的傷(shang) 感，讓觀者進入畫家營造的山水世界中，去體(ti) 悟遠方和未來。在畫中，彼岸不僅(jin) 是一個(ge) 象征著遠方的空間概念，更是象征著未來的時間概念。多年以後的我們(men) ，在欣賞這幅畫時，即使不知道沈周和吳愈的故事，但看到畫麵，依然能夠體(ti) 味到送別時的依戀與(yu) 祝福。

　　除了主題、相對固定的模式、類似的象征物之外，中國山水畫的意境還體(ti) 現在畫家對筆墨的錘煉上。想要欣賞畫家透過筆墨所傳(chuan) 達的意境，需要具備一定的繪畫和書(shu) 法知識。筆墨是指對毛筆和水墨的運用。透過欣賞畫麵中的運筆和用墨，不僅(jin) 能讓觀者判斷出畫家技法水準的高低，也能判斷出畫家的審美旨趣。中國文化講究在傳(chuan) 承的基礎上創新，作詩要讓人能看出你是學杜甫還是學王維，作畫也一樣，要讓人能看出你是宗某派、某家。所謂的宗某派、某家，最直接的是學圖式，高一級的是學筆墨，更高一級的則是學審美的意境。影響深遠的畫家，不僅(jin) 能創造出自己獨有的圖式和筆墨語言，更重要的是能創造出獨特的審美意境。但這種審美意境是通過圖式和筆墨傳(chuan) 達出來的。比如我們(men) 熟知的畫家吳昌碩，他以幾十年的時間深入學習(xi) 《石鼓文》，並把從(cong) 中學得的筆法運用到自己的畫中，從(cong) 而產(chan) 生了一種被稱為(wei) “金石氣”的美感。不同的畫家會(hui) 傳(chuan) 達出不一樣的審美意境，有的俊秀，有的清雅，有的樸拙，有的渾厚，有的華麗(li) ……長期學習(xi) 某位名家或某幅作品，便會(hui) 不自覺地在每一筆中都蘊含著這位畫家或這幅作品的審美意境。唐代張懷瓘在論書(shu) 時認為(wei) ：“文則數言乃成其意，書(shu) 則一字已見其心。”這句話的意思是，寫(xie) 文章要寫(xie) 出幾句話才能表達清楚意思，而書(shu) 法隻需要寫(xie) 一個(ge) 字便能讓人看出寫(xie) 字人的心境。聽起來有些玄妙，但當你長期浸潤其中之後便能感受到他所言不虛。因此，當我們(men) 欣賞一幅中國山水畫時，最值得玩味的便是畫家的筆墨，以及筆墨所傳(chuan) 達出的審美意境。透過筆墨，觀眾(zhong) 不僅(jin) 能與(yu) 畫家心靈相通，還能與(yu) 畫家所仿、所學的更早的畫家心靈相通，感受他們(men) 的高妙，提出自己的意見。透過筆墨，觀眾(zhong) 也能受到美的洗禮，欣賞宋代範寬《溪山行旅圖》能感受雄強之美，欣賞元代倪瓚《六君子圖》則能感受清幽之美。一幅畫是一個(ge) 人，一幅畫是一個(ge) 意境。觀者既是在品畫，也是在品人；既是在品味別人，也是在品味自己。在這個(ge) 過程中，觀者通過畫家營造的山水世界，完成了一次臥遊，完成了一次心靈的遠行。

　　早在唐代，張璪就提出“外師造化，中得心源”的理念。千百年來，中國的畫家，尤其是文人畫家一邊在從(cong) 自然界學得山石、樹木、雲(yun) 水的畫法，一邊通過自己的心裁，讓畫麵傳(chuan) 達出更加深遠的意境。北宋畫家郭熙提出，山水畫要營造出一個(ge) 可行、可望、可遊、可居的山水世界，使觀賞者可以想象自己在畫麵所描繪的世界中行走、遠望、遊覽、居住。郭熙認為(wei) ，能實現這四個(ge) 方麵的畫作均為(wei) 妙品，但可行、可望不如可居、可遊，原因是即使在現實世界中占地數百裏的山川，可遊可居之處也難以占到十分之四，顯得更加難得。郭熙的要求既是對畫家而言，也是對觀者而言，“畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之”。因此，與(yu) 西方風景畫不同，中國山水畫不是對真實世界的寫(xie) 照，而是營造了一個(ge) 能讓觀眾(zhong) 臥遊的山水世界，從(cong) 而讓人完成一次充滿詩意的心靈之旅。

　　(作者：劉亞(ya) 剛，係北京語言大學副教授)