《天天副刊》問卷第五季推出“北京人藝70年問卷” 人藝演員不用麥克風 想速成出不了演技派

　　編者按

　　6月12日，北京人民藝術劇院將迎來70周年院慶，關(guan) 於(yu) 這座殿堂級劇院，相信每一位戲劇愛好者都有自己的好奇，這一次，我們(men) 就把提問權交給您——《北京青年報》特推出《天天副刊》問卷第五季，向公眾(zhong) 征集關(guan) 於(yu) 北京人藝的問題，舉(ju) 凡劇院、劇場、劇目、演出、往事，從(cong) 院領導到導演、演員、舞美甚至後勤人員，您盡可指名提出自己的問題，我們(men) 將從(cong) 中遴選出最有價(jia) 值的問題，邀請人藝相關(guan) 人員作答。

　　這是一份人民提給人民劇院的問卷，也是人民劇院對於(yu) 滋養(yang) 她的土地和觀眾(zhong) 的答卷，而我們(men) 也用這種形式記錄曆史、探討當下、展望未來。

　　壹如何理解北京人藝是“人民的劇院、藝術的殿堂”？

　　馮(feng) 遠征(人藝副院長、演員)：第一，北京人藝作為(wei) 一個(ge) 文藝單位，始終堅持“戲比天大”的原則。這一點是從(cong) 我們(men) 進劇院，就一點一滴耳濡目染感受到的。

　　為(wei) 什麽(me) 北京人藝有一句話說“拉開大幕是真的”？這句話要分兩(liang) 方麵說，一方麵是說今天我們(men) 所有的一切、所付出的一切，隻有看到觀眾(zhong) 喜歡或不喜歡的態度，我們(men) 才能知道劇目是否被觀眾(zhong) 接受，這是一個(ge) 真。還有一個(ge) 是無論後台發生什麽(me) 事情，比如演員家裏出事了、演員自己出事了，但是在拉開大幕的一刻，我們(men) 都要以飽滿的姿態，克服重重困難把戲演下來。所有的苦要吞到肚子裏。所以說，“戲比天大”是我們(men) 必須要堅持的原則。這也應該是行業(ye) 的底線。

　　第二，要堅持“一棵菜”精神。“一棵菜”精神很簡單，很接地氣，很形象，就是有根、有心、有菜幫子。每一個(ge) 部門都不可缺少，不是光有一個(ge) 好演員、好導演就行。舞美、燈光、化妝等等每個(ge) 工作人員、每個(ge) 崗位，必須都要在很敬業(ye) 的情況下才能完成一場演出。稍微差一點，一個(ge) 道具沒擺上去都不行。可能觀眾(zhong) 看不出來，但是對於(yu) 我們(men) 來講很難受。

　　第三，是堅持“以人民為(wei) 中心”、堅持“以人民為(wei) 本”。所有的作品來源於(yu) 生活，藝術源於(yu) 生活，高於(yu) 生活。劇本拿到以後都要體(ti) 驗生活。古裝戲體(ti) 驗不了，我們(men) 就要請教專(zhuan) 家，請各行各業(ye) 的人給我們(men) 講相關(guan) 的知識。比如排《杜甫》，首先要請曆史專(zhuan) 家講杜甫的曆史知識，請專(zhuan) 門研究杜甫詩歌的專(zhuan) 家來講，請禮儀(yi) 專(zhuan) 家教那個(ge) 時代的禮儀(yi) 、教身段、教那時候的行走坐臥。離我們(men) 遠的用這種方法。離我們(men) 近的劇，比如《社區居委會(hui) 》，我們(men) 就去社區體(ti) 驗，了解很多社區工作人員提供的細節，然後我們(men) 把它搬到舞台上，提煉出來就顯得很生動、很鮮活。觀眾(zhong) 看得也會(hui) 心。這話說得好像很高，但我們(men) 做得其實很接地氣。

　　第四就是堅持“現實主義(yi) 創作傳(chuan) 統”。我們(men) 主流的創作基本都是現實主義(yi) 的。這是人藝一直堅持的一個(ge) 傳(chuan) 統。不論是開始的《龍須溝》，還是《蔡文姬》《虎符》，到現在的《李白》《司馬遷》《杜甫》《玩家》等等，現實主義(yi) 是北京人藝創作的主幹。

　　第五是堅持“開拓創新”。北京人藝演劇學派就是我們(men) 開創的，形成了我們(men) 自己的風格，開創了話劇民族化的道路。《虎符》《蔡文姬》，到之後的《天之驕子》《李白》《荊軻》等等，這是一個(ge) 開拓，創造了中國傳(chuan) 統和戲劇相結合的方法，我們(men) 做了創新，不是像原來戲曲那樣走“鑼鼓點”。我們(men) 借用了傳(chuan) 統戲曲，但是我們(men) 把它生活化了，包括布景、燈光、多媒體(ti) 的運用。這是我們(men) 不斷探尋的一個(ge) 路數和方向——把我們(men) 民族化的方向走下去。

　　貳每次來人藝，站在劇院大門口，看見石碑上“北京人民藝術劇院”幾個(ge) 字時，您是怎樣的心情？

　　濮存昕(人藝演員)：人藝劇院門口那塊大石頭是2000年立在這兒(er) 的，之前北京人藝劇場前邊的這塊地方是劇照廊，全都是劇照，小時候我老在那兒(er) 看劇照。2000年劇場大修，就變成了大石頭，好多人在那兒(er) 留影，我也在那兒(er) 留過影。

　　我每次看見它心裏都挺感慨的，因為(wei) 北京人藝是由三個(ge) 概念組成的：第一是有這座劇場，有這個(ge) 地兒(er) ，一個(ge) 劇團有自己的劇場，這是福氣的事，而且我們(men) 這麽(me) 多劇場，到今天來講都是最好的。第二是有劇目，一個(ge) 劇院之所以稱其為(wei) 劇院，是因為(wei) 它有劇目，人藝曾經演過的劇目是這個(ge) 劇院的資質、業(ye) 績。第三就是有這些創作主體(ti) ，有這些了不起的演員、導演，他們(men) 能夠創作出好的作品。這就是北京人藝劇院的三寶——劇場、劇目、藝術家。

　　叁這七十年來，您在人藝的時期處於(yu) 人藝哪個(ge) “年齡段”，您的那一代演員給人藝發展做出了哪些貢獻？

　　馮(feng) 遠征：從(cong) 我個(ge) 人來說，我當初進人藝就是想做一個(ge) 演員，做一個(ge) 像於(yu) 是之他們(men) 那樣的好演員，還不敢說藝術家。我想我這一輩子都不一定做成於(yu) 是之那樣的好演員，那就做演員吧，起碼完成了我的第一步夢想——在人藝舞台演戲了。那時覺得這一輩子隻要在這兒(er) 演戲，就是幸福，後來出去上學，回來還在人藝，演話劇之外，還演電視劇出了點小名，挺好。

　　那會(hui) 兒(er) 在人藝排練完，演出完，扭頭就出去拍戲去了。所以經常是一半時間在外頭，一半時間在劇院。半年不回劇院，回來後保安問你找誰？我隻能說我找馮(feng) 遠征。相對來說，那時候很舒服，很自如，該排戲排戲，該完成任務完成任務，之後就是出去拍戲，但是後來突然有一天，說濮存昕要退了，楊立新也要退了……發現沒有人了，那個(ge) 時候就有一種責任感油然而生，但我也沒有想到能讓我幹今天(副院長)這個(ge) 職位。

　　那時也沒有想過會(hui) 當演員隊隊長，以為(wei) 就像當年老藝術家帶著我們(men) 演戲一樣，結果突然說讓我當演員隊隊長，當了以後自己也是慢慢適應，那時一進排練廳發現一半不是人藝的演員。我說人藝能這樣嗎？開始一個(ge) 一個(ge) 打電話，開會(hui) ，做思想工作，最後就定製度。那時一進排練廳，一幫人在這兒(er) 吃螺螄粉，吃包子，我們(men) 年輕時，這是大忌，最後我要求，吃飯絕對不能在這兒(er) 吃。劇組在這兒(er) 排練，你們(men) 吃麵條，那不行，出去。以前沒有製度，規矩都在我們(men) 心裏。

　　何冰(人藝演員)：我肯定是屬於(yu) “老同誌”啦！

　　客觀上來講，我們(men) 這一代演員進入人藝，受人藝的培養(yang) 是不自覺的。就像是生活在家庭中，這個(ge) 家裏的所有氣息和傳(chuan) 統，你都會(hui) 沾染一些。

　　主觀上來講，我個(ge) 人一直是跟著林兆華先生排戲，排了很多很多戲，他的思想也影響著我，我也不自覺地帶給了年輕人。我們(men) 都被人藝的傳(chuan) 統所影響著，這是很寶貴的東(dong) 西。

　　肆您在人藝有哪些難忘的回憶，請分享一些您與(yu) 人藝的趣事場景。

　　濮存昕：我演了那麽(me) 多戲，體(ti) 驗生活其實是挺難得的一件事，我記得演《秦皇父子》是第一個(ge) 我去體(ti) 驗生活的劇，我們(men) 去參觀曆史博物館，去了河北，還去了長城，聽專(zhuan) 家講座，重溫曆史體(ti) 驗當地生活。然後就是排《紅白喜事》，我們(men) 真的是體(ti) 驗了將近一個(ge) 月的生活。後來排《白鹿原》我印象更深，我們(men) 在西安及周邊生活了六天，我記得這六天時間都是赤日炎炎，大夥(huo) 兒(er) 走家串戶找自己的生活原型，瞪著眼去找生活。我還在那兒(er) 學做麵，麵和得倍兒(er) 硬，然後切條，做了好幾碗麵。我找幹活兒(er) 的農(nong) 民聊天，慢慢跟他接觸，我在扮演的時候好像就找到地主說話的那種感覺。那些真正從(cong) 生活中從(cong) 農(nong) 村來的民間藝人，會(hui) 影響我們(men) 這個(ge) 戲的氣質。

　　何冰：我真的想不起來了，你會(hui) 想起你在家裏過日子有什麽(me) 趣事嗎？因為(wei) 我天天生活在這兒(er) ，所以我沒有趣事，我覺得都很正常。

　　伍對您影響最大的人藝人、人藝劇目是什麽(me) ？

　　濮存昕：應該是我父親(qin) 吧，他是這個(ge) 劇院的前輩，也是我的父輩，他使我意識到我隻能做演員，這輩子就是做演員，這是他對我的影響，很重要。

　　陸還記得您第一次上台演戲是什麽(me) 感受嗎？

　　何冰：恐懼。第一次上台肯定是害怕呀，真是恐懼得一塌糊塗，而且這種恐懼持續了很多年，我到今天(上台)都不能說不恐懼，隻能說是好了一些，克服了一些。

　　柒現在的年輕演員走出學校後，在表演上還有課本的痕跡，進入劇院後會(hui) 通過什麽(me) 方式，讓他們(men) 能夠更好地融入北京人藝的總體(ti) 表演風格呢？現在，北京人藝在創排京味戲的時候，您認為(wei) 還有必要體(ti) 驗生活嗎？

　　馮(feng) 遠征：“北京人民藝術劇院演劇風格”是人藝特有的，我們(men) 有獨特的表演方式方法、發聲的方式方法、說台詞的方式方法。要把它傳(chuan) 承下去，青年演員進人藝必須融合到這個(ge) 劇院裏。北京人藝是最具風格化的劇院，但風格化不是固定模式。

　　人藝要堅持“建設學者型藝術劇院”，盡管我們(men) 演員不一定能成為(wei) 研究生、博士生，但是我們(men) 要往那個(ge) 方向努力。我給青年演員留作業(ye) ，比如劇本朗讀，我會(hui) 糾正他們(men) 的台詞和發音。還要求閱讀量。平時除了演戲讀不了幾本書(shu) ，甚至劇本都不讀。對不起，我讓你讀。讀完有導演分析劇本、人物，萬(wan) 一哪天排到這個(ge) 戲，就很有幫助。

　　閆銳(人藝導演、演員)：每個(ge) 劇院都有其風格，包含著戲的風格和演員的風格。從(cong) 學生轉換成人藝演員的時候，我們(men) 劇院會(hui) 有一個(ge) “回爐班”，在入職之前，請老先生們(men) 講一講院史、劇目風格、表演風格、導演風格等。這是一個(ge) 基礎，而且是融入人藝的很重要的過程，要和人藝人在一起，我們(men) 叫“熏”，從(cong) 台下觀眾(zhong) 看演出到變成台上的小角色，再一步步可以搭戲說詞兒(er) ，慢慢地自己就會(hui) 有人藝的氣息，這就是一個(ge) 成長的過程。

　　排戲一定要體(ti) 驗生活，這是人藝的傳(chuan) 統。焦菊隱先生排《龍須溝》的時候就是這樣做的，再比如童超因為(wei) 《茶館》的角色去采訪當時最後的晚清太監，李大千先生去監獄裏麵找當時的“二灰”……這都是一脈相承的。

　　隻要演員接觸過類似的人，生活中有這樣經曆的人，再去演特殊行當裏的角色，最起碼能掌握其基本特征。比如我們(men) 排《玩家》的時候，就是去十裏河和潘家園那片的古玩市場，聽人家聊一聊，聽聽講座，這都是對演員的一種武裝。

　　捌影視劇行業(ye) 到處都是“人藝”人，這種狀況是好還是不好，對人藝有什麽(me) 影響？

　　馮(feng) 遠征：我覺得是好事，說實話這是雙向的問題，首先影視行業(ye) 裏有很多人藝人，另一方麵也說明我們(men) 的演員能力強，所以很多導演才會(hui) 聘請他們(men) 去演戲，同時他們(men) 能夠把人藝的優(you) 秀品質和演戲的能力帶到劇組當中去，很多人藝演員都是從(cong) 影視劇中嶄露頭角的，包括我自己。

　　還有一個(ge) 大的好處，就是這些在影視方麵出名的演員，再回到人藝演戲的時候，可能會(hui) 帶回一大批影迷劇迷，很多影迷劇迷是沒看過話劇的，他們(men) 因為(wei) 看了自己偶像演的話劇，可能就會(hui) 成為(wei) 人藝的忠實觀眾(zhong) 。所以從(cong) 這一點來說，我覺得是相輔相成的。我現在也希望人藝的年輕人不一定成為(wei) 多大的流量明星，但能夠在影視方麵去展示自己的能力，這是最重要的。

　　吳剛(人藝演員)：我覺得沒有什麽(me) 影響。許多年前，老先生們(men) 還在的時候，影視還沒有發展起來，大家都堅守在舞台上。現在都是多媒體(ti) 時代，我們(men) 也要適應新時代中的事物，跟上步伐。所以不論是電視劇還是電影，這都是磨煉演員的最好的一個(ge) 陣地，都應該去嚐試。隻要有時間不耽誤劇院的演出安排的情況下，應該出去曆練曆練，這是好事，這對演員的塑造和融入都是非常重要的。

　　王剛(人藝演員)：我們(men) 這些演員在舞台上演了那麽(me) 多戲，在影視上能讓觀眾(zhong) 認識，合理地調節好，也是一件好事。其實回來再好好地去演話劇無形中也帶來了影響力。我們(men) 劇院有一個(ge) 宗旨，所有院外的戲要給劇院的戲讓路，如果劇院這個(ge) 戲有你，那你就必須得把這個(ge) 戲的時間讓出來。平常沒有你的戲，我們(men) 講藝不壓身，在外麵多拍點戲沒什麽(me) 不好的，前提是得合理地把時間錯開。合理安排好了，一點都不矛盾，比如你外邊演戲演技得到觀眾(zhong) 認可，再回來演話劇，對劇院也是一個(ge) 很好的宣傳(chuan) 。

　　玖作為(wei) 人藝學員班的傑出學員，您可否結合自己的學習(xi) 經曆，認為(wei) 培養(yang) 年輕演員要在哪些方麵下工夫？

　　馮(feng) 遠征：表演是一門經驗學科，特別是舞台表演。舞台表演年紀越老越值錢。你看這兩(liang) 天《茶館》排練場上的楊桂香老師， 一上來就有戲，演員和演員有差距。楊老師演得特別好，她一嗓子，所有樓道裏的人都站門口看她演戲。從(cong) 這個(ge) 角度來說，表演真的是一個(ge) 經驗。

　　我是很介意青年演員參加綜藝節目的，我介意的原因是要參加什麽(me) 樣的綜藝，即便有些表演類的綜藝，也會(hui) 誤導觀眾(zhong) 。

　　我曾經說過，如果觀眾(zhong) 覺得通過綜藝節目就能夠成為(wei) 好演員了，這是太可怕的事情，而且是在誤導觀眾(zhong) ，那我們(men) 要中戲幹嗎？要電影學院4年幹嗎？對吧？三個(ge) 月的時間，演員靠一個(ge) 季播綜藝就出名了，就會(hui) 演戲了，這是不可能的事。因為(wei) 他需要你出晨功，需要年複一年日複一日地喊嗓子、發聲、做吐字歸音練習(xi) ，把台詞說清楚。

　　前兩(liang) 天一個(ge) 記者采訪我，問：“你們(men) 人藝演員真的不用麥克風？”我們(men) 真的不用，這在全中國可能是唯一了。

　　我不反對麥克風，因為(wei) 麥克風有的時候會(hui) 很清晰地傳(chuan) 遞人的情感，但話劇就應該保持它本真的東(dong) 西。我們(men) 不是跟現代化對抗，我們(men) 是要保持住話劇的魅力，話劇的魅力不就是聲台形表嗎？聲音好不好、台詞好不好、傳(chuan) 遞得清楚不清楚、形體(ti) 的表達力，表演中，沒有聲台形哪來的表演，對吧？

　　吳剛：演員需要的功夫都是全方麵的，不能在一方麵，而是所有的方麵都要鍛煉。首先要熱愛生活，生活是各個(ge) 方麵的體(ti) 現，作為(wei) 一個(ge) 演員一定要熱愛生活。

　　拾您在人藝的這些年，最開心的和最不開心的是什麽(me) 時候？

　　濮存昕：最開心的是還能演出，這真的令我開心。當我不能演出的時候，我真的很難判斷自己。當然我也有喜歡玩兒(er) 的事，我在家裏寫(xie) 寫(xie) 畫畫，有一匹馬陪著我。

　　大概最不開心的事情，就是被別人操縱違心地去做我自己不喜歡的事。

　　統籌/本報記者 郭佳

　　文/本報記者 韓世容 李喆

　　錄音整理/李鬆晨 王展翼