【傳(chuan) 統文論的當代回響】

　　作者：米彥青（內(nei) 蒙古大學文學與(yu) 新聞傳(chuan) 播學院教授）

　　“詩緣情而綺靡”，是西晉陸機在《文賦》中提出的一個(ge) 十分重要的美學觀點。所謂“詩緣情”，就是說詩歌是因情而發的，是為(wei) 了抒發作者感情的。當然，陸機並不是排斥詩歌的言誌功能，隻是在詩歌功用之外，通過對建安以來詩歌向抒情化、形式美方向發展藝術規律的高度概括，另行開辟出一條審美之路。南朝劉勰強調“登山則情滿於(yu) 山，觀海則意溢於(yu) 海”，認為(wei) 作為(wei) 創作主體(ti) 的“心”與(yu) 作為(wei) 創作客體(ti) 的“物”是融合統一的，也就是“神與(yu) 物遊”。南朝鍾嶸依舊強調吟詠性情。詩緣情而生，基本成為(wei) 魏晉南北朝時期共同遵循的詩學觀念。到中唐，皎然提出“詩有四不”，所謂“情多而不暗”，強調詩歌緣情而起，但情感要適度，表達方式要中和。至晚唐，李商隱從(cong) 元氣自然論中的文學本源論出發，在詩歌創作方麵，特別強調要言誌、緣情，抒寫(xie) 性靈。李商隱強調詩歌是人之感情的自然流露，“人稟五行之秀”，內(nei) 含七情，有所激動，需要借詩歌來抒發自己性靈，以達到“刺時見誌”的目的。

　　情景交融的最高境界是二者“妙合無垠”

　　李商隱曾經以“師曠薦音”“後夔作樂(le) ”來比喻自己的詩作，並說自己的創作“其或綺霞牽思，珪月當情，烏(wu) 鵲繞枝，芙蓉出水，平子《四愁》之日，休文《八詠》之辰，縱時有斐然，終乖作者”。他主張以綺麗(li) 的文辭來抒寫(xie) 情思，通達性靈。

　　古代詩人善於(yu) 通過對日常生活的凝視和把握，充分表達內(nei) 心的充沛情感。詩歌中的日常美學，更多是通過詩作中的敘事實踐與(yu) 抒情感懷而得以塑形的。詩人著力展現生活的細微漣漪和波紋，在層巒疊嶂的內(nei) 心世界裏反複體(ti) 察人生的複雜況味。這是返回內(nei) 心的抒寫(xie) 。詩人是現實社會(hui) 的體(ti) 驗主體(ti) ，著重表達細微、瑣碎、多愁善感的日常感悟。他們(men) 以表現生命實感經驗與(yu) 認知路徑的變化為(wei) 主，依靠內(nei) 心的情感張力與(yu) 嫻熟的藝術技巧來統合詩性，細膩、幽微地將時代變化與(yu) 個(ge) 人生命彌合在一起。詩人從(cong) 心靈深處湧出的對人性的困惑、執拗和愛戀，借助詩句得以抒發。

　　在日常生活的詩學建構中，對“物”的情感飽含著豐(feng) 沛的能量。詠物詩是古代詩人的拿手好戲，也是相互之間切磋詩藝的一個(ge) 隱形“擂台”。從(cong) 本質上來說，詠物詩是個(ge) 體(ti) 創作者與(yu) 日常物象有效互動的“對象化過程”。這意味著抒情主體(ti) 的詩人與(yu) 客體(ti) 物象之間不是單向度的關(guan) 係，而是相互之間有一種共情力，朝著共同的世界前行。

　　風景是另一重意義(yi) 上的“物”。風景在古時詩人的筆下，無論是安寧還是靜默，都顯示出沉思的力量，閃爍著微光的美感。美國學者米切爾指出，“風景是涵義(yi) 最豐(feng) 富的媒介”，它“包含在某個(ge) 文化和意指交流的傳(chuan) 統中，是一套可以被調用和再造從(cong) 而表達意義(yi) 和價(jia) 值的象征符號”。風景在詩人筆下執行著重要的抒情功能，象征著詩人的主體(ti) 能動性，對作品的情感結構產(chan) 生影響。明清之際的王夫之曾經這樣總結：“情、景名為(wei) 二，而實不可離。神於(yu) 詩者，妙合無垠。巧者則有情中景、景中情。”情、景交融的最高境界是二者“妙合無垠”，大體(ti) 又可以分為(wei) “情中景”和“景中情”兩(liang) 類。

　　“景中情”是在比較客觀地描寫(xie) 自然和社會(hui) 生活景象的過程中，能相對隱蔽地體(ti) 現詩人的思想感情的藝術表現方法，如“夕陽無限好，隻是近黃昏”的詩句，表麵看來似乎是純客觀的描寫(xie) ，但其中又流露出詩人的主觀情意。“情中景”以深切寫(xie) 情為(wei) 主，是詩人在直接抒發自己強烈感情的過程中，創造鮮明的“抒情人”形象，使詩中描寫(xie) 的物象抹上一層濃厚的主觀感情色彩，甚至掩蓋客觀物象本來的麵貌。

　　古時詩人的詠物詩和風景詩中，物象都是吟詠的重心，它們(men) 本來是生活的附屬品，卻贏得了審美上的獨立性。這種對生活中隨處所見“物”的關(guan) 愛，表達出詩人對世俗生活的熱愛。在日常生活的詩性範疇裏，詩人以圓熟的寫(xie) 作技巧與(yu) 飽滿的詩性感悟，把生活價(jia) 值、美學價(jia) 值和精神價(jia) 值疊合在一起，讓詩歌的意象褶皺帶著詩人豐(feng) 饒的詩性曆史記憶。

　　情感是將人們(men) 聯係在一起的黏合劑

　　在情感社會(hui) 學看來，人的重要特征之一就是“在形成社會(hui) 紐帶和建構複雜社會(hui) 結構時對情感的依賴”。情感是將人們(men) 聯係在一起的黏合劑。古時詩人擅長運用情感的複雜向度，來傳(chuan) 達生命體(ti) 驗與(yu) 價(jia) 值判斷。比如，李商隱就不厭其煩地以細筆和重筆描摹情感帶來的風浪，不厭其煩地確認既固若金湯又似是而非的情感聯結，既對情感世界保持一定的審美距離，又時時對其進行觀察和勘測。這不僅(jin) 僅(jin) 是個(ge) 體(ti) 的敘事選擇，而且背後還凸顯出人與(yu) 人之間既緊密相連又變動不居的生活譜係。

　　至清代，葉燮在《原詩》中寫(xie) 道：“作詩者實寫(xie) 理、事、情，可以言言，可以解解，即為(wei) 俗儒之作。惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為(wei) 理，想象以為(wei) 事，惝恍以為(wei) 情，方為(wei) 理至事至情至之語。”文學作品本來就是被用於(yu) 抒發情感、表達誌趣而存在的，說理要“緣情體(ti) 物”，通過真切的體(ti) 悟來傳(chuan) 達“理”之深刻。詩之寫(xie) 事，未必需要完全拘泥於(yu) 實際情狀，而是可以發揮想象，在審美創造中進行表達和敘說。這就更加全麵而完整地總結出詩歌中的理、事、情之特點。

　　以李商隱為(wei) 代表的古代詩人，以強烈的自我體(ti) 察、主體(ti) 意識和藝術自覺，創造內(nei) 心化和精神化的文學作品，重建文學與(yu) 曆史、社會(hui) 、文化、製度之間的聯係，有效地強化文學關(guan) 注日常生活、關(guan) 注情感世界的價(jia) 值，以對情感世界的描摹與(yu) 勘探，來深度介入現實世界。對於(yu) 宏闊時代與(yu) 他們(men) 擦肩而過留下的痕跡，他們(men) 在詩作中予以保留。這種保留，彰顯出詩人在建構曆史連續性和文化連續性上的可能性，也是詩人這個(ge) 職業(ye) 的一項神聖使命。

　　以充沛的情感表達對抗創作上的“技術主義(yi) ”

　　簡單梳理“詩緣情”創作理念的萌發，以及在文學發展進程中不斷激起的回響，旨在期待當下的創作充分汲取傳(chuan) 統文論的滋養(yang) ，及時糾偏，不斷開掘更為(wei) 飽滿、豐(feng) 盈的情感世界。

　　茅盾文學獎獲得者東(dong) 西說過：“我們(men) 躲進小樓，閉上眼睛，對熱氣騰騰的生活視而不見，甘願做個(ge) ‘盲人’。又漸漸地，我們(men) 幹脆關(guan) 上聽覺器官，兩(liang) 耳不聞，情願做個(ge) ‘聾人’。我們(men) 埋頭於(yu) 書(shu) 本或者網絡，勤奮地描寫(xie) 二手生活。我們(men) 有限度地與(yu) 人交往，像‘塞在瓶子裏的蚯蚓，想從(cong) 互相接觸當中，從(cong) 瓶子裏汲取知識和養(yang) 分’（海明威語）。我們(men) 從(cong) 大量的外國名著那裏學會(hui) 了立意、結構和敘述，寫(xie) 出來的作品就像名著的胞弟，看上去都很美，但遺憾的是作品裏沒有中國氣味，灑的都是進口香水。我們(men) 得到了技術，卻沒把技術用於(yu) 本土，就連寫(xie) 作的素材也仿佛取自名著們(men) 的故鄉(xiang) 。”這是當代作家難得的自我審視，觸及當下文學創作中的一些病灶，具有普遍性和針對性。有些作家關(guan) 閉了文學與(yu) 現實火熱生活同頻共振的情感通道，關(guan) 閉了文學與(yu) 廣大世界相連接的情感通道，關(guan) 閉了文學與(yu) 人民群眾(zhong) 喜怒哀樂(le) 共鳴的情感通道，而是一味沉溺於(yu) “技術主義(yi) ”營造的精致套盒中，以“冷酷到底”的模式，追求“零度情感寫(xie) 作”，或者幹脆背向情感世界，放棄了情感的溫潤與(yu) 熱度，從(cong) 而使得一些創作陷入空洞生硬的境地。

　　正如文學評論家孟繁華所說：“文學最終是處理人的情感事務的，如果不在人的情感領域深入探索，如果對人的情感沒有誠懇的體(ti) 會(hui) ，技術無論怎樣先進或奇異，都是沒有意義(yi) 的。”我們(men) 主張重提“詩緣情”的創作理念，就是期待當下的文學創作尊重內(nei) 在基本規律，辯證處理好理、事、情之間的關(guan) 係，充分描摹現實世界中的情感脈動，不煽情，不濫情，更不冷酷無情，而是以激情麵對時代，以深情麵對人民，以熱情麵對生活，從(cong) 而創造出情景交融、文質兼美、情理兼備的優(you) 秀作品，豐(feng) 富讀者的精神世界。

　　《光明日報》（2023年11月15日 14版）