流派，可以說是中國戲曲藝術一大特征。它是戲曲藝術發展過程中的必然產(chan) 物，也是戲曲藝術向高級階段發展的象征，更是戲曲藝術走向成熟的標誌。

　　雖然一些年來沒有出現新的戲曲流派，隻有戲曲流派傳(chuan) 人，但是當今新流派在戲曲界的萌發和湧動，尤其是在河南豫劇界稱謂流派的現象很普遍，而且呼聲很高。有群發、有自詡，似有隨意之感。當然別的劇種也有，例如：20世紀80年代京劇界著名銅錘花臉尚長榮先生曾在上海連續推出了《曹操與(yu) 楊修》《貞觀盛事》《廉吏於(yu) 成龍》三部大戲，不僅(jin) 轟動了京劇界，也引起了戲曲界和主管部門的關(guan) 注。文藝評論家仲呈祥先生曾在一次研討會(hui) 上呼籲，現在是到了稱尚派藝術（此尚派非尚小雲(yun) 派，而指尚長榮派）的時候了，並陳述了理由。仲呈祥還表示，如今豫劇界也已出現了新時代的“李派”藝術，並簡陳理由如下：一是其代表藝術家是守正傳(chuan) 承、博采各家、獨特創新的豫劇人李樹建；二是其立得住、傳(chuan) 得開、留得下的代表作品是“忠、孝、節、義(yi) ”四部曲；三是有廣泛的觀眾(zhong) 群體(ti) 和忠實戲迷作為(wei) 其發展的堅實基礎；四是有越來越多的豫劇青年人才從(cong) 師李樹建；五是已有不少戲曲理論家對“四部曲”和“李樹建現象”進行抽象概括和理論總結，以闡明其在中國豫劇發展史和中國戲曲美學史上的獨特地位和獨特價(jia) 值。

　　李（樹建）派藝術能不能稱謂，或者說能不能成立，當以事實為(wei) 據，不應以個(ge) 人好惡和興(xing) 趣而為(wei) 之。對照流派的概念和成因，準確地說，它是個(ge) 整體(ti) 藝術，雖然以藝術家個(ge) 人風格為(wei) 基礎，但它是這種風格的聯合、擴大和延續。從(cong) 這個(ge) 意義(yi) 上講，李（樹建）派藝術不僅(jin) 具備這個(ge) 特征，而且也具有眾(zhong) 多追隨者，特別是《程嬰救孤》《清風亭上》《蘇武牧羊》和《義(yi) 薄雲(yun) 天》四部大戲在北京獲得成功之後，既轟動了北京，也波及整個(ge) 戲曲界，特別是在河南民間，學唱李（樹建）派唱腔已蔚然成風，四部戲的核心唱腔已在群眾(zhong) 中廣為(wei) 流傳(chuan) ，並產(chan) 生了較大社會(hui) 影響，而且形成了擴大的趨勢。就像到了“二胡之鄉(xiang) ”無錫，處處都能看到民間音樂(le) 家阿炳的肖像、聽到二胡的聲音一樣，也像當年譚（鑫培）派轟動京城一樣，現如今到了河南，處處都能聽到“無情棍打得我皮開肉綻”“十六年”“奴才全將良心昧”“扶漢節”“數九寒天風雪凜”“得民心者得天下”“霎時間老娘慘死把命斷”等李（樹建）派唱腔。而且不少人都學得是那樣的惟妙惟肖，真可以假亂(luan) 真，這在近幾十年來豫劇界乃至戲曲界都是少有的盛況。這一現象在河南電視台《梨園春》欄目中也有體(ti) 現。

　　李樹建原宗豫西衰派老生，他多用大本嗓（真聲）演唱，其特點是蒼勁、厚重、堅實、情真。他從(cong) 不死守豫劇傳(chuan) 統的降E調或降B調演唱，而是根據唱段感情需要並結合本人的生理條件自由定調，始終保持在他自己的有效音域之內(nei) ，他演唱時避開了豫劇傳(chuan) 統中一些喊叫的習(xi) 慣，用在豫劇“豫西調”的基礎上發展了的唱法演唱，所以他的演唱顯得新穎、自然、好聽、情真，這也符合他信守的以情感人的演唱原則，更是他的唱腔得以流傳(chuan) 的主要原因，同時也印證了中國戲曲藝術的審美取向。

　　豫劇講聲情並茂，但實踐中往往多重於(yu) 情而輕於(yu) 聲，因為(wei) 藝人們(men) 相信隻有情到了才能動人，才能獲得掌聲，才能取得成功，才能贏得觀眾(zhong) 的認可。對於(yu) 這一點，戲曲流派傳(chuan) 人的演唱就是最好的說明，範圍不限於(yu) 豫劇。例如，京劇界影響較大的麒派創始人麒麟童，如果單從(cong) 發聲角度講，他的聲帶已嚴(yan) 重小結，聲音沙啞灰暗而無光澤，但是，這絲(si) 毫不影響麒派唱腔藝術的流傳(chuan) ，而且他的徒子徒孫們(men) 仍然頂禮膜拜、登門求教，甚至把自己的聲音喊劈唱啞以求逼真。再如，豫劇界著名牛派創始人牛得草，他的影響力遠遠超越了豫劇界，甚至波及整個(ge) 戲曲界。如果單從(cong) 發聲角度講，他已嚴(yan) 重犯了鼻音，失去了明亮的鼻腔共鳴，顯得灰暗而無光澤，但是，這絲(si) 毫不影響牛派唱腔藝術的流傳(chuan) ，而且虔誠的徒弟們(men) 模仿得是那樣的形象，甚至連身上的一招一式都分毫不差。這大概是他的鼻音音色與(yu) 醜(chou) 角行當的形象相匹配，甚至連道白也帶有嚴(yan) 重的鼻音，反而形成了一種特色。這說明了真實情感的重要性，也與(yu) 我國廣大觀眾(zhong) 的審美取向有很大關(guan) 係。眾(zhong) 所周知，戲曲觀眾(zhong) 比較喜歡重複率高的文藝作品，愈熟悉愈受歡迎，戲曲板式和流派便是最好的證明。人們(men) 常常以像與(yu) 不像作為(wei) 衡量好與(yu) 壞的標準，甚至作為(wei) 流派接班人的重要條件。這種現象很普遍，如陳（素真）派創始人陳素真，她的聲帶也嚴(yan) 重小節，沙啞而無光澤，但不影響她的唱腔流傳(chuan) 。

　　李樹建深諳此道，他從(cong) 十二歲入科，幾十年的熏陶和潛移黙化，也難免使他受到影響，重於(yu) 情而輕於(yu) 聲。從(cong) 他的演唱可以發現，他唱低音時，其聲音的位置常常不能歸入胸腔而犯了喉音，單從(cong) 發聲上講這是一種錯誤的發聲方法，但這也不影響他的唱腔流傳(chuan) ，其原因就在於(yu) 他有豐(feng) 富的舞台經驗，把力度減輕以削弱不正常的音色。再就是他賦予聲音以真實情感，使觀眾(zhong) 得到了感官上的滿足，而忘記了聽覺上的音色辨別。再如咬字吐詞，這也是戲曲行比較講究的地方，但在豫劇等地方戲中不是那麽(me) 講究。可能李樹建也忽略了這個(ge) 細節，如他在唱《程嬰救孤》中“無情棍打得我皮開肉綻”時，“鬼門關(guan) ”的 “鬼”字和“門”字都顯得字不正腔不圓，聲音也發扁。嚴(yan) 格地說，這是發聲上的缺點，沒能達到聲情並茂的要求，但觀眾(zhong) 可以接受，也不影響他的唱腔流傳(chuan) 。我認為(wei) 這仍然是真情打動了觀眾(zhong) ，或者說瑕不掩瑜，也可以理解為(wei) 戲曲觀眾(zhong) 在藝術審美上的一個(ge) 特點。

　　就像學者戴碧湘、李基凱說的，流派“總是對內(nei) 趨同，對外求異。隻有對內(nei) 趨同才能團結自己，隻有對外求異，才能巍然自立。但是，這種區別總是相對的。因為(wei) 對內(nei) 趨同，總是同中有異；對外求異，必定異中有同。”關(guan) 鍵就在於(yu) 我們(men) 如何準確地去區別這些大同中之小異和大異中之小同。例如梅蘭(lan) 芳、程硯秋、尚小雲(yun) 、荀慧生同宗王（瑤卿）派，又如豫劇中的常香玉、崔蘭(lan) 田、李蘭(lan) 菊、湯蘭(lan) 香、毛蘭(lan) 鳳等同宗豫西派，他們(men) 之所以在同一派中又能形成自己的藝術風格和個(ge) 性，就在於(yu) 他們(men) 都能根據自己的藝術條件和生理情況，在繼承傳(chuan) 統的基礎上，避免對老師們(men) 的刻板模仿，廣泛吸收、博采眾(zhong) 長，勇於(yu) 開拓、敢於(yu) 創新，充分發揮能動性和主體(ti) 性。他們(men) 又都能把個(ge) 人的藝術長處和優(you) 點注入本派之中，使本派藝術風格具有鮮明的共性，從(cong) 而增強了本派的凝聚力和傳(chuan) 承力。李樹建深諳此理，他不脫離所宗的“豫西調”另起爐灶，而是在豫西派男聲唱法的基礎上，根據自己的生理條件闖出一種適合的唱法，創造性地發展自己鮮明的個(ge) 性，並獲得了廣大觀眾(zhong) 的認可和眾(zhong) 多追隨者，這也充分說明了李樹建非常懂得遵守中國的個(ge) 性出於(yu) 共性的美學原則。（朱超倫(lun) 張澤倫(lun) ）