【舞台藝術眾(zhong) 家議】

　　作者：許銳（北京舞蹈學院院長，北京文藝評論家協會(hui) 副主席）

　　話劇劇本的文字會(hui) 轉化為(wei) 台詞，歌劇或音樂(le) 劇劇本的文字會(hui) 轉化為(wei) 台詞和歌詞，戲曲劇本的文字也會(hui) 轉化為(wei) “唱念做打”中的“唱”和“念”。隻有在舞劇當中，劇本所有的文字都不會(hui) 呈現在舞台之上。因為(wei) 舞蹈不說話，劇本的文字本身不是舞劇表達的終點，而是通向舞蹈表現的啟發與(yu) 路徑。

　　戲劇行當裏有一句俗語：“劇本劇本，一劇之本。”其意在於(yu) ，在舞台戲劇創作當中，劇本處於(yu) 先行和基礎的位置，奠定了作品最終的樣貌和基調。正因如此，以文字寫(xie) 作的戲劇劇本構成了獨特而重要的文學類型——戲劇文學，也凸顯了重要的創作角色——編劇。

　　在近年的文藝現象中，舞蹈可謂異軍(jun) 突起，引人矚目。不僅(jin) 舞劇作品成為(wei) 非常突出的舞台樣式受到熱捧，舞蹈也通過視頻傳(chuan) 播在社會(hui) 上掀起熱潮。其中包含著文化傳(chuan) 播在當代的新途徑與(yu) 新模式，即在視覺模式中培育著新的表達與(yu) 審美方式。然而與(yu) 話劇、歌劇、音樂(le) 劇等其他舞台戲劇相比，舞蹈編劇在創作方式和創作思維上更具有特殊性，即以文字寫(xie) 作去建構非文字的舞台表達。

　　在傳(chuan) 統的戲劇劇本或者編劇概念中，其最本質的表達方式和符號是以文字為(wei) 載體(ti) 的文學寫(xie) 作，並且這些文字最終會(hui) 直接轉化為(wei) 舞台表達樣式。話劇劇本的文字會(hui) 轉化為(wei) 台詞，歌劇或音樂(le) 劇劇本的文字會(hui) 轉化為(wei) 台詞和歌詞，戲曲劇本的文字也會(hui) 轉化為(wei) “唱念做打”中的“唱”和“念”。隻有在舞劇當中，劇本所有的文字都不會(hui) 呈現在舞台之上。因為(wei) 舞蹈不說話，隻用抽象的身體(ti) 進行藝術表現，文字並不是舞蹈表達直接使用的元素，文學劇本當中的文字在舞劇的舞台上消失不見了。因此，舞劇編劇的特殊性體(ti) 現為(wei) 一個(ge) 有趣的悖論：舞劇的劇本用文字寫(xie) 作，但最終又需要超脫於(yu) 文字之外。劇本的文字本身不是舞劇表達的終點，而是通向舞蹈表現的啟發與(yu) 路徑。

　　正因如此，舞劇編劇創作最大的挑戰就在於(yu) ，如何在寫(xie) 作當中保有對舞台的視覺想象，而不能陷入純粹的文字思維之中。舞蹈的劇本或文本寫(xie) 作中有兩(liang) 個(ge) 至關(guan) 重要的基礎概念，即基於(yu) 身體(ti) 表達和舞台表達的創意與(yu) 結構，其核心就在於(yu) 視覺性。創意需要激發視覺想象，要對舞蹈的內(nei) 在衝(chong) 動和舞台畫麵有一種“預見”；結構需要遵循視覺邏輯，要理解舞蹈身體(ti) 語言和舞台畫麵的連接方式。例如舞劇的人物小傳(chuan) ，其重點並不是對人物的具體(ti) 經曆和人物關(guan) 係進行複雜的設計，而是在簡潔的人物關(guan) 係中進行突出而鮮明的形象描述，讓人們(men) 可以從(cong) 形象當中“看”到人物的性格，觸碰到人物的情感和命運，甚至感知到人物舞動的特點。我在舞劇《五星出東(dong) 方》中設計的男女主人公，一個(ge) 是漢朝的戍邊將領奉，一個(ge) 是西域精絕城首領的女兒(er) 春君，他們(men) 一個(ge) 穩重堅忍，一個(ge) 天真爛漫，兩(liang) 人不同的身份、性格和文化背景提供了塑造不同舞蹈形象的反差空間。

　　此外，人物關(guan) 係的建立和發展也需要通過直接的視覺畫麵，而不是文字闡釋來建立。同樣在舞劇《五星出東(dong) 方》之中，奉和北人首領之子健特二人是從(cong) 敵對走向和解的關(guan) 係，所以一開場的畫麵就是奉押送著被俘的健特，跋涉在茫茫的沙漠之中。在遭遇沙暴之後他們(men) 被精絕僧人救入城中，與(yu) 春君邂逅。他們(men) 的故事由此開始在一幅幅的畫麵中展開，每一個(ge) 畫麵中都有他們(men) 舞動的身影。這就像由舞蹈貫穿的“默片”，身體(ti) 和舞台的視覺審美是最本質的特征。

　　當然，在舞劇編劇中避免陷入脫離舞蹈表達的文字思維，並不意味著要丟(diu) 棄文學性和戲劇性。文學性和戲劇性是在文字寫(xie) 作中建構的內(nei) 在表達和思想內(nei) 涵，同樣是舞劇劇本的重要支撐。因此，舞劇編劇不僅(jin) 要通過文字描繪出具有視覺想象和符合邏輯的畫麵，也要通過文字刻畫出內(nei) 在的藝術表達。也就是說舞台的視覺畫麵不能是表麵的感官呈現，而應該具有思想和情感深度。舞劇劇本的重點不在於(yu) 複雜的情節，而在於(yu) 營造可視的畫麵，但同時這些畫麵還要在簡潔的戲劇結構與(yu) 矛盾衝(chong) 突中表現複雜的人性與(yu) 偉(wei) 大的生命，揭示深刻的情感和高尚的精神——其重要性在於(yu) 構成藝術表達的內(nei) 在衝(chong) 動和編舞的內(nei) 在動機。經典芭蕾舞劇《天鵝湖》的湖邊雙人舞如訴如泣，優(you) 美舞姿背後是王子與(yu) 白天鵝美好純真的情感，在邪惡陰影的籠罩下不屈而動人。舞蹈詩劇《隻此青綠》中大火的女子青綠群舞，其背後是中華傳(chuan) 統樂(le) 舞的當代魅力，還有藝術融入人民，人民融入江山的深意。

　　也許有一個(ge) 簡單的標準可以去判定舞劇劇本的好壞，那就是“劇本是否能創造出一個(ge) 編舞的空間”。

　　如果一個(ge) 編導拿到舞劇劇本的第一反應是“這些文字沒有辦法轉化成舞蹈”，那顯然這個(ge) 劇本是不成功的，因為(wei) 複雜的文字表述和限製思維成了編舞的障礙和創作的牢籠。舞蹈不是文字，舞蹈更不能對文字描述進行解釋，否則舞蹈就變成了啞劇和啞語。因此舞蹈不是舞劇劇本的翻譯，而是劇本的延伸和轉化。好的舞劇劇本給編導的第一反應應該是內(nei) 心的觸動、想象的激發和編舞的衝(chong) 動。例如我在創作舞劇《趙氏孤兒(er) 》過程中體(ti) 會(hui) 到，程嬰如何救孤的過程與(yu) 細節是舞蹈難以再現的，但血腥搜捕的緊張感和壓迫感，程嬰失去親(qin) 子後內(nei) 心複雜的痛苦等，這些場麵、情感、氛圍、心理恰恰是舞蹈表現的絕佳空間。因此，舞劇編劇需要避免陷入那些舞蹈無法實現的文字寫(xie) 作當中，而要盡力去捕捉視覺的審美、情感的張力和精神的內(nei) 涵，使文字“可見可感受”。

　　舞劇劇本能夠也應該孕育出優(you) 秀的作品，即使寫(xie) 作的那些文字在最終作品中“消失”了，但文字所帶來的那些創意和感動，情感和精神，畫麵和形象卻永遠留在了舞蹈之中。

　　《光明日報》（2024年02月28日 16版）