◎不言

　　音樂(le) 劇《我，堂吉訶德》中國首演10周年紀念版北京首演之日，也正是上海劇場停擺之時，此刻走進劇場，更清晰地產(chan) 生了一種在場感，它關(guan) 乎身份的確認，是與(yu) 劇中人、與(yu) 主創、與(yu) 同場觀眾(zhong) 的共同確認。麵對“老堂歸來，世界究竟更加清醒，還是更加瘋狂？”這樣的宣傳(chuan) 語，現實似乎已經給出了明確的答案。對於(yu) 觀者來說，除了看到很多不變的、依然動人的理想主義(yi) 情懷，也看到很多在現實語境激蕩下，咀嚼出的更複雜的語義(yi) 。

　　上世紀50年代，這部音樂(le) 劇最初的作者戴爾·沃瑟曼(Dale Wasserman)在著手創作一部《堂吉訶德》改編作品時就定下了調子，他認為(wei) 小說的結構很明確：一個(ge) 總把一樣東(dong) 西看成另一樣東(dong) 西的妄想症老頭的故事，而他在其中發現了作者塞萬(wan) 提斯的影子。同樣出身底層，投身行伍，即便命途多舛，也沒有丟(diu) 掉樂(le) 觀又正直的騎士精神。於(yu) 是他決(jue) 定將兩(liang) 者的形象融合，寫(xie) 一個(ge) 塞萬(wan) 提斯和他筆下的堂吉訶德的故事，“用塞萬(wan) 提斯創造的文學人物來表達他的精神——他的勇氣、他的幽默和他對幻想是生命存在基礎的信念”。

　　這種戲中戲的形式源遠流長。在塞萬(wan) 提斯之前的莎士比亞(ya) ，就已經熟練將其運用於(yu) 創作中——為(wei) 角色構建一個(ge) 平行世界，在其中寄寓角色的意圖，推進故事的戲劇性進展，想象性地解決(jue) 現實中的難題：《哈姆雷特》中王子自編自導了一場“捕鼠器”戲中戲在禦前上演，這是試探叔父與(yu) 母親(qin) 的“機關(guan) ”，要從(cong) 他們(men) 的慍怒和惶恐中證實他們(men) 的罪行；《仲夏夜之夢》中公爵夫婦化身林中的仙王仙後，借用亂(luan) 灑愛情花汁的癲狂夢境來重整現實中的雅典秩序，敘事也在真實與(yu) 夢境的切換中推進。《堂吉訶德》中雖然沒有嚴(yan) 格意義(yi) 上的“戲中戲”，然而主人公時而清醒，時而瘋癲，時而是沒落貴族阿隆索·奎哈納，時而是他幻想出來的遊俠(xia) 堂吉訶德騎士，變換的身份也形成了一種近似戲中戲效果的互文。

　　這是莎士比亞(ya) 時代更為(wei) 青睞的戲中戲形式，它是向內(nei) 的、屬於(yu) 劇中人的，而沃瑟曼在《我，堂吉訶德》中嵌套的戲中戲，是作者和他的角色之間的互文，這也是現當代劇作家更自覺運用的關(guan) 係形式——我們(men) 今天會(hui) 意識到並且指明，莫紮特就是唐·璜，塞萬(wan) 提斯就是堂吉訶德，這種將更多的指涉投向外部文本的優(you) 越之處在於(yu) 文本的語意如層層漣漪一般層層外擴，再想想沃瑟曼對塞萬(wan) 提斯/堂吉訶德精神的認可吧，從(cong) 劇本中的這段台詞裏我們(men) 也許可以理解他的致敬——

　　公爵：你們(men) 詩人為(wei) 什麽(me) 都那麽(me) 喜歡瘋子？

　　塞萬(wan) 提斯：大概是因為(wei) ……我們(men) 太像了吧。

　　公爵：你們(men) 都不肯麵對現實。

　　塞萬(wan) 提斯：我們(men) 都會(hui) 選擇現實中讓我們(men) 快樂(le) 的部分。

　　沃瑟曼對《我，堂吉訶德》的意旨如此明晰堅定：謳歌而非娛樂(le) ，因此讓這部誕生於(yu) 1965年的音樂(le) 劇具備了獨特的氣質，年輕的詞作者喬(qiao) ·戴律昂(Joe Darion)充分忠實原典，幾乎所有的歌詞都是從(cong) 戲劇文本中直接擴張出來的，這在當時仍算創舉(ju) 。戴律昂一眼就意識到《不會(hui) 成真的夢》(The Impossible Dream)是整個(ge) 劇的關(guan) 鍵詞，是“觀眾(zhong) 對這個(ge) 角色從(cong) 笑話到共情的關(guan) 鍵點”，故而圍繞著這個(ge) 進行擴寫(xie) 。順便提一句，劇中唯一一曲全新創作《小鳥飛》的靈感源自一則舞台說明，旋律輕快，很好地勾勒了底層騾夫們(men) 浪蕩快活的氣質。曲作者米奇·李(Mitch Leigh)廣泛采用了氣質上奔放自由的弗拉明戈曲風，這在故事發生的時期、16世紀的西班牙並非主流；《不會(hui) 成真的夢》自然是那首經典大歌，這次《我，堂吉訶德》10周年紀念版返場彩蛋中也播出了世界各地藝術家演唱的版本，從(cong) 流行歌手珍妮弗·休斯頓到百老匯男星喬(qiao) 什·葛洛班，從(cong) 法劇“老航班”洛朗·班到中國音樂(le) 劇演員鄭雲(yun) 龍……你可知它的傳(chuan) 唱之廣。

　　當然還要說一說製作。作為(wei) 10年前初入劇場，剛好遇上了《我，堂吉訶德》英文版在今已不存的木馬劇場裏上演，彼時導演約瑟夫還在台上扮演著堂吉訶德，我眯著眼看模模糊糊的豎屏字幕條，“To reach the unreachable star”在簡陋而漆黑的小環境裏十分貼切。經曆中文音樂(le) 劇市場從(cong) 無到有的10年，《我，堂吉訶德》升級大劇場製作，地牢與(yu) 天梯的逼真實景，帶著做舊工藝的考究服飾；其中一組演員陣容，飾演堂吉訶德的劉陽和飾演桑丘的卞佳平都是2015年中文版的首演卡司，對角色把握的進步有目共睹；中文翻譯采用半文半白的形式，來匹配原作中塞萬(wan) 提斯的通俗白話和堂吉訶德文縐縐的古英語，韻律亦十分精巧字斟句酌。

　　“他要不是世上最睿智的瘋子，就是那最瘋狂的智者。”《我，堂吉訶德》仍有的異質感是什麽(me) 呢，不是來自於(yu) 理想主義(yi) 在現實世界中總有的不合時宜，而是理想主義(yi) 者所謳歌的理想和智慧是否真的完美無瑕、經得起推敲。其實，從(cong) 這一版製作的預告片來看，已經隱隱約約提及了阿爾東(dong) 莎的視角，但我覺得還不夠。堂吉訶德至死不承認阿爾東(dong) 莎是阿爾東(dong) 莎，至死希望阿爾東(dong) 莎接受自己的新身份杜爾西內(nei) 亞(ya) ，這就很有問題——應該是堂吉訶德承認阿爾東(dong) 莎的身份，承認身份的低微，不妨礙靈魂的高貴與(yu) 自由。

　　在時代中前行，《我，堂吉訶德》或許到了該有所顛覆的時候，這種做法無愧於(yu) 一部優(you) 秀作品的偉(wei) 大。下一個(ge) 10年，希望《我，堂吉訶德》依然還在，證明依然被謳歌的理想主義(yi) ，而下一個(ge) 10年，堂吉訶德也應該意識到清醒與(yu) 瘋癲的臨(lin) 界點可以再前進一寸，那就是認清現實仍然能奔赴仍能熱愛的理想主義(yi) 。