在北京時間3月13日進行的第95屆奧斯卡金像獎頒獎禮上，北美全年大熱影片《瞬息全宇宙》大獲全勝，得到包括最佳影片、最佳導演、最佳原創劇本在內(nei) 的七項大獎，並助力華裔演員楊紫瓊和關(guan) 繼威分別斬獲最佳女主角和最佳男配角獎。這確實是近幾年獎項歸屬最集中、最沒有懸念的一屆奧斯卡，而從(cong) 先期的各類風向標獎項來看，《瞬息全宇宙》的登頂沒有絲(si) 毫意外。

　　當然，這並不能說明美國好萊塢電影的進步與(yu) 退步，也不能證明《瞬息全宇宙》水平的高低，不過我們(men) 確實能從(cong) 奧斯卡的評選結果，看出一些非常有趣的趨勢和特征。

　　亞(ya) 裔潮崛起，“距離”產(chan) 生美

　　如果說《為(wei) 奴十二載》《月光男孩》先後獲得奧斯卡最佳影片獎，意味著非裔美國人在好萊塢話語權的強勢崛起，那麽(me) 《瞬息全宇宙》的大獲全勝就標誌著近十年後亞(ya) 裔，尤其是華裔也終於(yu) 走到好萊塢電影舞台的最前沿，站穩了腳跟。近幾年，美國電影藝術與(yu) 科學學院進行的提名、投票製度改革也提供了土壤，讓《瞬息全宇宙》這樣擁有華裔班底的中小成本影片最終能脫穎而出。

　　與(yu) 自上而下的改革相對的，是近幾年來美國創作者自下而上的呼應，尤其是亞(ya) 裔開始更多地發聲和表達自我。《瞬息全宇宙》的成功不是一個(ge) 偶然事件，而是很多部電影、很多個(ge) 電影人接力的結果：影片方麵，《摘金奇緣》《尚氣與(yu) 十環傳(chuan) 奇》等已經開始為(wei) 華裔衝(chong) 頂建立輿論和行業(ye) 基礎；影人方麵，無論是演員還是導演，眾(zhong) 多華裔麵孔近幾年都在行業(ye) 內(nei) 嶄露頭角，《瞬息全宇宙》中飾演姥爺的吳漢章從(cong) 上世紀50年代起就在好萊塢電影裏飾演角色，截至2020年一共參拍了700多部影視劇，而今年也是他人生中第一次獲邀參加奧斯卡的頒獎禮——由此可以看出華裔勢力的真實崛起。

　　除華裔外，近年來韓裔電影的貢獻也助力了整個(ge) 亞(ya) 裔群體(ti) 獲得認可，包括獲得金球獎最佳外語片獎的《米納裏》，多倫(lun) 多電影節“站台獎”影片《米仔睡著了》，以及今年柏林電影節上展映的《過往人生》等等。這些都構成了完整的鏈條，為(wei) 《瞬息全宇宙》提供了前提條件。

　　耐人尋味的是，在華裔與(yu) 韓裔的合作競爭(zheng) 中，前者似乎開始逐漸超越後者。這種超越主要體(ti) 現在文化觀念上：韓裔電影的內(nei) 部動因始終未能真正超越“尋根”範疇(如去年戛納電影節的影片《回首爾》和今年柏林電影節的影片《平靜的日子》)；華裔電影則越來越朝向美國本土，成為(wei) 美國文化多樣性的表征。也正因如此，華裔電影更容易獲得美國大眾(zhong) 的認可。

　　應該說，正如美國的非裔群體(ti) 和非洲本土沒有太大關(guan) 係一樣，美國的華裔群體(ti) 也與(yu) 亞(ya) 洲、中國沒有直接關(guan) 係，其實是在大洋彼岸生成的、相對獨立的政治文化實體(ti) ——雖然脫胎自中國文化，但這種文化在與(yu) 本土白人文化發生衝(chong) 撞與(yu) 融合之後，已經形成了自成一格的華人文化。這種文化也構成了華裔美國人獨特的身份認同底色。

　　《瞬息全宇宙》裏就對華裔身份認同有非常有趣的呈現和詮釋：無論是華裔家庭經營的洗衣店還是他們(men) 遇到的報稅問題，都指向他們(men) 較為(wei) 卑微的生存環境和其在美國所處的階層；影片中對華人文化的呈現具有傳(chuan) 統色彩，對中國觀眾(zhong) 來說甚至有點刻板，儼(yan) 然與(yu) 中國本土文化貌合神離。其實不僅(jin) 是《瞬息全宇宙》，今年獲得最佳動畫長片提名的《青春變形記》也是很好的例子，其中所展現的祭祖場景，對中國觀眾(zhong) 而言已經非常有距離感。華裔群體(ti) 設置的議題明顯是在美國本土文化之下展開的，最終也在那個(ge) 評價(jia) 體(ti) 係之中獲得其生存空間。而對中國觀眾(zhong) 來說，我們(men) 本質上是在看一部有“恐怖穀”體(ti) 驗的美國電影。

　　《瞬息全宇宙》不僅(jin) 在內(nei) 容上體(ti) 現出衝(chong) 撞和融合，其形式和結構同樣給美國觀眾(zhong) 帶來“新鮮感”：影片把香港喜鬧劇植入美國本土最擅長製造的超級英雄電影中，我們(men) 可以簡單地把女兒(er) 這個(ge) 角色理解成一個(ge) 滅霸式的角色，把母親(qin) 理解成一個(ge) 把蟲洞開在耳朵上的奇異博士。雖然多元宇宙概念本身已接近陳詞濫調，但相比於(yu) “美國樣板戲”式的漫威電影，《瞬息全宇宙》顯然有著更多創造的空間。尤其是在漫威電影內(nei) 部革新(如《銀河護衛隊》)和外部革新(如《永恒族》)都比較乏力、令人徹底審美疲勞的前提下，《瞬息全宇宙》的表現肯定可以用亮眼來形容。

　　總而言之，《瞬息全宇宙》以一種美國觀眾(zhong) 相對陌生、炫酷的文化和方式，講述了一個(ge) 普通人熟悉的、接近迪士尼動畫式的家庭和解故事。它既是對美國主流電影和觀眾(zhong) 群體(ti) 的關(guan) 照，也是某種程度上的革新與(yu) 顛覆。其所展現的亞(ya) 洲麵孔、境遇和文化對華語觀眾(zhong) 來說有點小兒(er) 科，但對美國主流觀眾(zhong) 可能是某種接近“開眼看世界”的震撼。這可以說是處在《寄生蟲》的延長線上，但如果說2020年奧斯卡還是來自東(dong) 亞(ya) 的小震撼，現在則已經被轉化為(wei) 純本土製作的大震撼。由此，我們(men) 也能看到美國文化的開放性和好萊塢強烈的吸納性。

　　女性議題助推，黑人電影退潮

　　公允地說，真正讓亞(ya) 裔打通“任督二脈”成功飛升的最後一招恐怕並不來自內(nei) 部，而是來自外部的女性議題。隨著女性運動的深入及對好萊塢的持續影響，女性的號召力與(yu) 之前相比已不可同日而語。種族和性別議題相輔相成，最終是小群體(ti) 與(yu) 大群體(ti) 聯合、雙議題共同推進之下的勝利。而十部獲得最佳影片提名的作品中，似乎隻有一部能做到雙議題加成。從(cong) 性別和種族的二維政治光譜上講，《瞬息全宇宙》肯定是站在最前列的作品。

　　事實上，《瞬息全宇宙》塑造的這個(ge) 女性形象並不複雜，還有一點卡通化，但楊紫瓊的確為(wei) 這個(ge) 角色賦予了鮮活的特質：她與(yu) 外部環境有著尖銳的矛盾，是一個(ge) 被生活、家庭圍困的中年亞(ya) 裔女性。其實每當這樣一個(ge) 女性出現，觀眾(zhong) 都會(hui) 非常有代入感——無論是美國鄉(xiang) 下的，如《廊橋遺夢》裏的家庭主婦弗朗西斯卡，還是中國香港的，如《女人，四十》裏的主婦阿娥，甚至是從(cong) 文化上處在二者之間的《瞬息全宇宙》，都是如此。日常的女性困境往往會(hui) 獲得普遍而強烈的共鳴。相比起來，同是女性題材，《女人們(men) 的談話》和《塔爾》都顯得過於(yu) 抽象和精英化，很難在商業(ye) 意義(yi) 上產(chan) 生真正深切的共鳴。

　　除了上述三部奧斯卡最佳影片提名電影之外，其他影片在議題層麵多少處在劣勢，比如《造夢之家》回顧了目前已經完全主流化的美國猶太家庭；《貓王》講述黑人貧民窟裏成長起來的白人男性貓王；《阿凡達2:水之道》幻想了小藍人被人類侵略的殖民主義(yi) 故事，這三者在種族問題上多少有點“另辟蹊徑”，換種說法就是都隻“擦了一下邊”；更不用說《壯誌淩雲(yun) 2》和《西線無戰事》這種幾乎隻有白人男性存在的電影。雖然前者無論商業(ye) 還是藝術水準都委實不低，但在最火熱的議題麵前，在美國好萊塢最需要表達、傳(chuan) 遞的價(jia) 值層麵，它還與(yu) 將近40年前的《壯誌淩雲(yun) 1》保持一致，妥妥給人步向保守乃至過時的感覺。

　　另外兩(liang) 部比較難以分類、更接近歐洲藝術電影的影片是《伊尼舍林的報喪(sang) 女妖》和《悲情三角》——前者來自愛爾蘭(lan) ，後者來自瑞典。兩(liang) 部影片的層次和內(nei) 容過於(yu) 豐(feng) 富，探討的問題不僅(jin) 更具有普適性也具有強烈的挑釁意味。它們(men) 的入圍更多地顯示出奧斯卡的多元性和包容性，而在有《瞬息全宇宙》這樣幾乎占遍議題優(you) 勢的影片麵前，似乎從(cong) 開始就沒有任何獲勝的可能。事實也的確如此：據美媒統計，《瞬息全宇宙》自頒獎季開始到奧斯卡之前就已經獲得由主要影評人協會(hui) 和頒獎機構頒發的158個(ge) 獎項，超越《指環王3：王者歸來》獲得的101個(ge) 獎項，成為(wei) 全球影史獲獎最多的電影。

　　在這樣的浪潮下，我們(men) 就能理解楊紫瓊、關(guan) 繼威和關(guan) 家永為(wei) 何能登上奧斯卡領獎台。三人在頒獎時雖然隻留下隻言片語，但毋庸置疑的是這其中每個(ge) 字都精心推敲過，甚至可以成為(wei) 好萊塢“傳(chuan) 世警句”：關(guan) 繼威訴說著自己從(cong) 難民營到領獎台的亞(ya) 裔奮鬥史；楊紫瓊在指出自己亞(ya) 裔身份的同時進一步“加碼”，向所有女性從(cong) 業(ye) 者發出宣告；關(guan) 家永則直接表示兒(er) 子今後看到自己領獎不要太羨慕，因為(wei) 這次情況實在太特殊——在瘋狂勵誌的背後，所有人似乎都在隱晦地表達某種不安全感——他(她)們(men) 助推著兩(liang) 股潮流融匯成一股更大的潮流，也在這股潮流中受益，但他們(men) 不確定這會(hui) 不會(hui) 隻是一股即漲即退的潮流。畢竟從(cong) 今年的情況看，黑人電影已經退潮，而亞(ya) 裔和女性從(cong) 業(ye) 者的生存處境是否會(hui) 保持上揚，有待觀察。

　　反戰主題回潮，關(guan) 注普通個(ge) 體(ti)

　　本屆奧斯卡亞(ya) 裔和女性議題也不是無往不利，其中最大的競爭(zheng) 對手是反戰題材影片。在頒獎典禮前不久，學院拒絕了烏(wu) 克蘭(lan) 總統澤連斯基出現在典禮大銀幕上的請求，體(ti) 現出國內(nei) 政治大於(yu) 國際政治、藝術不想被政治“過分幹擾”的傾(qing) 向。但反戰題材影片或對俄羅斯有所指涉的影片仍然收獲了不錯的評價(jia) 。這其中比較明顯的就是獲得最佳國際影片獎的《西線無戰事》、獲得最佳動畫長片獎的《吉爾莫·德爾·托羅的匹諾曹》和獲得最佳紀錄長片獎的《納瓦爾尼》。

　　除了上述三部，《壯誌淩雲(yun) 2》和《伊尼舍林的報喪(sang) 女妖》也有戰爭(zheng) 方麵的指涉，但二者不是很明顯，甚至有意規避明確的對象——前者這麽(me) 做是為(wei) 了實現商業(ye) 效益的最大化，後者這麽(me) 做是為(wei) 了將故事抽象化、模糊化，從(cong) 而可以進入到更寬廣的範疇之中。

　　相比起來，《西線無戰事》肯定是最為(wei) 直接的反戰電影。影片改編自1928年出版的經典同名小說。該小說早在上世紀30年代就被搬上過銀幕且獲得了奧斯卡最佳影片獎和最佳導演獎。此次改編多少有點食之無味、棄之可惜：主角是一名學生誌願者，前往戰場的經曆徹底改變了他，這條線索和德意誌外交官、戰爭(zheng) 狂人陸軍(jun) 司令的線索交織並進，展現出雙方戰爭(zheng) 機器對普通民眾(zhong) 的無情摧殘。

　　相較原著和前作，這部《西線無戰事》並沒有新鮮內(nei) 容，節奏上也近乎拖遝，導演的種種手段也很普通，讓人感覺就是一部網飛製作發行和全力公關(guan) 的“網絡大電影”，隻是相比90年前有了更充足的資金和更完善的設備而已。最終影片拿到的也都是技術類獎項，包括攝影、藝術指導和原創配樂(le) 。從(cong) 最佳國際影片提名來看，片單裏並不是沒有更好的作品，比如相對更具實驗性質的波蘭(lan) 作品《驢叫》，聚焦性取向問題、情感充沛的《親(qin) 密》，回溯阿根廷軍(jun) 事獨裁的《阿根廷，1985》。《西線無戰事》能被選中，恐怕更多還是題材優(you) 先的結果。

　　另一部明顯涉及反戰的是定格動畫長片《吉爾莫·德爾·托羅的匹諾曹》。影片比之前吉爾莫·德爾·托羅監製和部分執導的網劇作品《珍奇櫃》要有趣很多，也是其很長一段創作生涯在動畫方向上的總結和突破性作品。從(cong) 影片中，我們(men) 可以看到很多吉爾莫·德爾·托羅之前作品的影子，比如《玉麵情魔》的馬戲團、《魔鬼銀爪》裏的老人與(yu) 孩子、《鬼童院》裏的暴力邪惡男性、《潘神的迷宮》裏神與(yu) 精靈的造型等等。托羅把這些形象很好地融合到一個(ge) 故事裏，放到了自己熟悉的二戰語境、墨索裏尼治下的納粹意大利展開。這樣，匹諾曹作為(wei) 一個(ge) “人偶”就有了比原版故事更加豐(feng) 富的意涵：在現實世界裏，它一步步從(cong) 自由人偶退化為(wei) 提線木偶，然後進一步退化成納粹傀儡，最終再一步步獲得精神意義(yi) 上的“重生”；而在童話世界裏，它從(cong) 一個(ge) 不死的偶人一點點變成真人，最終獲得身體(ti) 意義(yi) 上的“重生”。

　　這個(ge) 路徑很容易讓人聯想起《潘神的迷宮》裏麵的小女孩，隻不過這回托羅清楚意識到《匹諾曹》是一部老少皆宜的動畫片，所以結局不會(hui) 太淒慘。《匹諾曹》也彰顯出托羅一貫的創作特點：非常善於(yu) 把自己的風格和喜好融入到美國主流敘事中去，講一個(ge) 貌似主流但絕非平庸、內(nei) 部架構比主流精巧得多的故事。更重要的是，從(cong) 形式上看，托羅對定格動畫的選擇不是拍腦袋決(jue) 定的。定格動畫對他而言不僅(jin) 是一種類型，更是一種材質。在他手中，定格動畫能夠給人(尤其是兒(er) 童)以最真實的觸感，能讓人更真切地感受到現實世界的價(jia) 值所在，因此也能夠完成多麽(me) 複雜的多邊形和精細的毛發都沒有辦法完成的潛移默化的教育任務——其優(you) 勢是好萊塢動畫大廠、大工作室數字動畫所無法比擬的。

　　最終，定格這種形式成為(wei) 意圖實現的關(guan) 鍵，它告誡觀眾(zhong) 要珍愛生命，不要輕易投入戰爭(zheng) 當中；人不僅(jin) 要有精神和理想，也要有最基本的健康，這是反戰電影的最基本要義(yi) 。歸根結底，放棄所有宏大敘事，回歸日常生活，關(guan) 注最普通、最容易被忽視的人，恐怕不僅(jin) 是托羅此次創作的核心理念，也是這幾年好萊塢創作、奧斯卡評獎的主基調——畢竟，宏大背後，仍然是一個(ge) 個(ge) 拚盡全力生存的個(ge) 體(ti) 。也隻有塑造一個(ge) 個(ge) 平凡鮮活的個(ge) 體(ti) ，才能讓人具體(ti) 地感知到一個(ge) 社會(hui) 的進步與(yu) 倒退。