◎鄧安慶

　　寫(xie) 托馬斯·曼，說容易也容易，說難也難。

　　如果從(cong) 作家的“八卦史”來寫(xie) ，那托馬斯·曼與(yu) 他的家族可以提供無數的八卦材料，譬如說托馬斯·曼兩(liang) 個(ge) 妹妹相繼自殺，他的兩(liang) 個(ge) 大孩子埃麗(li) 卡和克勞斯放蕩不羈的生活，他與(yu) 同為(wei) 作家的哥哥海因裏希微妙的兄弟關(guan) 係……這些隻要有足夠的耐心去收集材料，一一捋清人物之間的關(guan) 係，完全可以用“揭秘”的興(xing) 奮口吻去告訴大家“你看看世界級大作家的家庭這麽(me) 混亂(luan) ”。

　　但托賓顯然沒有走這條路，他選擇了一條艱難的途徑去嚐試呈現一個(ge) “托賓化”的托馬斯·曼。所謂“托賓化”，指的是托賓非常擅長寫(xie) 親(qin) 密的時刻和私密的細節，譬如他寫(xie) 亨利·詹姆斯的《大師》，就是用細膩的筆觸去書(shu) 寫(xie) 一個(ge) 文學大師的所思所想，而到了這一本寫(xie) 另外一個(ge) 文學大師，同樣是如此。

　　用虛構的體(ti) 裁去寫(xie) 一個(ge) 真實的人

　　這裏有必要再去展開說“難”，以及托賓如何去應對。

　　托馬斯·曼是真實的人，要想了解他，可以讀他的人物傳(chuan) 記，也可以讀他寫(xie) 的文字以及他親(qin) 人、朋友撰寫(xie) 的回憶錄。托賓研究托馬斯·曼，前麵提到這些自然都是好好研讀過的。但要用小說這種虛構的體(ti) 裁去寫(xie) 一個(ge) 真實的人，那真實與(yu) 虛構的尺度如何去把握？是要亦步亦趨地按照現實中的托馬斯·曼來寫(xie) 他，沒有材料佐證的細節絕不瞎寫(xie) ，如此會(hui) 不會(hui) 太過死板？還是膽子更大一點，不拘泥於(yu) 史料的限製，更自由任性地在現實的基礎上發揮，這樣也可能會(hui) 招致“太過離譜”的批評。托賓從(cong) 2005年開始研究這本小說，花了15年的時間去吸收所有現有的材料，然後再去看允許他虛構的空間有多大。其難度可想而知。

　　托賓在給讀者寫(xie) 的信中如此說道：“我在一九九六年為(wei) 三部托馬斯·曼的傳(chuan) 記寫(xie) 了評論。我了解他的作品，但在讀這些傳(chuan) 記以及曼的日記之前，我對他的個(ge) 人生活知之甚少。我發現他一直在思考一種他得不到的性生活。托馬斯·曼在他所處的時代是最有名望的德國人，也是六個(ge) 孩子的父親(qin) 。一九一二年《死於(yu) 威尼斯》出版時，沒有人想到它來自真實的欲望和真實的事件，那發生在前一年他和妻子的威尼斯之行時。”托賓通過閱讀曼的妻子卡提婭所寫(xie) 的回憶錄發現，“她回憶了一九一一年旅居威尼斯期間，曼對酒店中一個(ge) 客人的癡迷之情，她明確寫(xie) 道，她的丈夫‘把他從(cong) 這個(ge) 迷人的男孩身上得來的愉悅感，轉移給了阿申巴赫(小說主人公)，並將之風格化為(wei) 強烈的情感。’”

　　可以說，這是一道人性的裂縫。托賓是何其敏銳的作家，他意識到這次是進入托馬斯·曼內(nei) 心世界的絕佳機會(hui) 。這樣一位嚴(yan) 肅莊嚴(yan) 的大師，如同一座巍峨堅固的城堡，平日戒備森嚴(yan) ，閑人免進，這時卡提婭偷偷開了一扇小門讓托賓進來。

　　“將心比心”和創造一種幻覺

　　進去後，托賓也遇到了困難，畢竟托馬斯·曼不會(hui) 那麽(me) 輕易地把自己袒露給外人，也沒有多少文字材料來幫襯。此時就到了需要托賓“虛構”的時刻了，“正如曼把他的生活運用到小說中，我也把我所了解的威尼斯的地點運用到我筆下的曼家夫婦之旅中。我把他們(men) 放在聖方濟會(hui) 榮耀聖母教堂中，觀賞提香的《聖母升天圖》，然後帶他們(men) 去斯拉夫的聖喬(qiao) 治會(hui) 堂，那裏掛著卡爾帕喬(qiao) 的畫。我讓曼站在我站過的空間裏。我用切實的回憶來支撐寫(xie) 作。”

　　這裏我們(men) 會(hui) 發現托賓並不要像傳(chuan) 記作家一板一眼地完全忠實地複原傳(chuan) 主的經曆，而是要“將心比心”——我用自己切實的經驗來去理解你的人生。但是托賓是托賓，托馬斯·曼是托馬斯·曼，這是兩(liang) 個(ge) 完全不同時代的人，你如何能保證你寫(xie) 的就是真實的托馬斯·曼呢？我認為(wei) 托賓並不想去保證，他就是要寫(xie) 一個(ge) “托賓化”的托馬斯·曼。

　　“托賓化”是如何在寫(xie) 作技藝層麵實現的呢？托賓說得也很明白，“我認為(wei) 我的責任是創造一種幻覺，即讓讀者覺得自己從(cong) 托馬斯·曼的視角來看這個(ge) 世界，所有的事物都從(cong) 他的角度來感知。這是主要任務，要保持這個(ge) 視角。我盡可能地按照他的傳(chuan) 記所概述的軌跡去寫(xie) 。我嚐試了各種係統，包括很多閃回，但後來我覺得很重要的是讀者(和曼)不知道下一步會(hui) 發生什麽(me) ，每個(ge) 事件似乎都不是模式的一部分，而幾乎是一個(ge) 驚喜。”

　　概言之，托賓采用了限知視角。這樣寫(xie) 會(hui) 讓讀者與(yu) 人物之間有一種“親(qin) 密”的聯結。另外在結構上，與(yu) 《大師》不同的是，采用了紀年體(ti) ，以托馬斯的人生時間節點為(wei) 敘事單位，背景跨越半個(ge) 世紀，曆經第一次世界大戰、希特勒的崛起、第二次世界大戰和冷戰；成為(wei) 當時最成功的小說家，獲得諾貝爾文學獎，逃離德國，前往瑞士、法國，再到達美國，最後結束於(yu) 蘇黎世以南的基爾希貝格。這是何其複雜動蕩的人生圖景，托賓卻能夠在保證交代清楚托馬斯·曼及其家族的人生事跡之時，還能將“托賓化”進行到底，一個(ge) 複雜深沉的人物如此鮮活地留在了讀者的心中。

　　“搖搖晃晃的人”

　　“托賓化”的托馬斯·曼究竟是怎樣一個(ge) 人呢？《泰晤士報》曾如此評價(jia) ，“《魔術師》不是傳(chuan) 記，而是一部藝術作品，是對一個(ge) 變革世紀的情感反思，聚焦了一個(ge) 努力站穩腳跟但被變革之風吹得搖搖晃晃的人。”“搖搖晃晃的人”，非常精準地點出了托馬斯·曼的人生。他總是對那些俊美的男人遐想翩翩，卻是六個(ge) 孩子的父親(qin) ，一輩子在牢固的婚姻生活之中。

　　他不是一個(ge) 好的預言家，身處時代中，他看不清未來的方向在哪裏，反而總是心存僥(jiao) 幸，結果他流亡了一輩子，從(cong) 德國到美國，再到瑞士；他是公眾(zhong) 人物，卻很少公開表態，反倒是他的哥哥、孩子們(men) ，總是無比明確地表達自己的觀點(不過反諷的是，他的哥哥、孩子們(men) 結果都需要靠他來救濟)。

　　作為(wei) 當時德國最重要的作家，有一段時間他始終沒有明確站出來反對邪惡透頂的納粹，這在他的兒(er) 女眼中看來是不可理解的。托賓此時寫(xie) 道托馬斯·曼如此想：“他們(men) 不理解怯懦。對他們(men) 而言，隻有透徹……這個(ge) 時代的透徹隻屬於(yu) 少數勇士。對其餘(yu) 人而言，這個(ge) 時代隻有混亂(luan) 。”怯懦有錯嗎？說到底，為(wei) 什麽(me) 隻想好好待在書(shu) 房裏寫(xie) 作都這麽(me) 難？這既可以說是托馬斯·曼的不幸，也是他的幸運。幸與(yu) 不幸，對作家來說都是滋養(yang) ，正如托賓所言：“我認為(wei) 失落滋養(yang) 了他的作品。首先，他離開了他的出生地呂貝克，這種失落帶給了他《布登勃洛克一家》。後來，《魔山》則來自於(yu) 一種由第一次世界大戰引起的失落。然後，由於(yu) 失去了德國，他寫(xie) 出了《浮士德博士》。”

　　最後，要問的是，書(shu) 名為(wei) 何叫《魔術師》？書(shu) 中第一次出現 “魔術師”這個(ge) 稱呼，來自於(yu) 一個(ge) 家庭場景，他的親(qin) 人稱呼他為(wei) “魔術師”，十分親(qin) 昵。而在之後的篇章中，親(qin) 人叫他“魔術師”，慢慢有了諷刺的意味。魔術師，可以用障眼法來為(wei) 你展現一個(ge) “神跡”時刻。在作品中，托馬斯·曼可以施展“魔術”(《魔山》中有一個(ge) 降神會(hui) 的場景，《浮士德博士》則依賴於(yu) 對魔法的信仰)。但在現實世界，不會(hui) 有什麽(me) 神跡顯現——真實的、動蕩的、混亂(luan) 的人生才是唯一的真相。