編者的話

　　好的編劇，如同巧奪天工的織夢人，他們(men) 能通過作品傳(chuan) 達自己的思考和價(jia) 值觀，讓觀眾(zhong) 沉浸在情感的波瀾中，與(yu) 之共鳴。在文學與(yu) 影視的交匯點上，他們(men) 不僅(jin) 是編劇，更是文化的創造者和傳(chuan) 播者。他們(men) 的作品在曆史長河中留下濃墨重彩的一筆，成為(wei) 我們(men) 心中的經典。

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　　鄭曉龍：創作者要有擔當精神

　　中青報·中青網記者 楊月

　　總有一個(ge) 故事讓人難忘，總有一個(ge) 旋律觸動心弦，總有一個(ge) 人物為(wei) 你而來……《渴望》《北京人在紐約》《編輯部的故事》《金婚》《甄嬛傳(chuan) 》《功勳》……這些堪稱經典的劇目，都出自鄭曉龍和他的團隊。

　　在鄭曉龍看來，當觀眾(zhong) 不能感受到人的美好的時候，就不接受，觀眾(zhong) 能感受到的時候，就很容易接受。“比如，樸實的人物，表達他們(men) 的樸實很重要，不要拍攝成‘帶領群眾(zhong) 怎麽(me) 奉獻、多麽(me) 偉(wei) 大’。他們(men) 就是默默無聞的，心裏沒想過自己多偉(wei) 大。一心踏踏實實做工作，最後就可能出成績。”鄭曉龍說。

　　文藝反映生活、影響生活，創作者要有這種擔當，也要有這種自覺和魄力

　　1982年，剛大學畢業(ye) 的鄭曉龍，來到了北京電視藝術中心(原北京電視製片廠)。由於(yu) 出色的業(ye) 務能力，他從(cong) 編輯一路升任北京電視藝術中心主任。鄭曉龍在這裏工作了27年，完成多部“自上而下”的作品，斬獲諸多“五個(ge) 一工程”獎。

　　“第一次討論《渴望》的劇本，我們(men) 一堆人在飯店討論了四五天，當時初步準備寫(xie) 主要發生在家裏的一部劇，所以定為(wei) 室內(nei) 劇。同時有工廠辦公場景，需要大量外景。第二個(ge) 需要確定的就是，主角是誰。我們(men) 希望反映生活中的真善美，就選擇了劉慧芳這樣的主角，定位為(wei) 年輕漂亮，又善良又賢惠，為(wei) 家人努力……但無論情節如何設計，都要在現實主義(yi) 的框架下展開。”如今，回憶《渴望》的劇本初創，鄭曉龍還會(hui) 感慨創作環境對創作者有著何等重要的作用。

　　從(cong) 小說改編或領導給題目，到走向獨立創作，鄭曉龍時常與(yu) 身邊活躍的文學青年一起尋找選題和思路。正是在這樣的創作環境中，《北京人在紐約》《一場風花雪月的事》等一大批現象級的現實主義(yi) 題材電視劇先後破土而出。

　　讓鄭曉龍感到欣慰的是，這些帶著現實主義(yi) 思考的劇集不僅(jin) 收獲了高收視、好口碑，還發揮了一些意外的作用。“《北京人在紐約》，起初大家覺得會(hui) 不會(hui) 太貶低外國了？但是確實‘洋插隊’不像大家想象的那麽(me) 美好，那一年我們(men) 的‘出國熱’確實一定程度上降了溫，這就是一部劇對現實的影響。”鄭曉龍回憶，《渴望》播出後，犯罪率下降，劇組獲得了公安部表彰。《金婚》播出後，婦聯告訴他當年離婚率甚至出現了一定下降。

　　“這就是文藝作品對現實直接的影響，更別說現實主義(yi) 反映的人性美好、對人性黑暗的鞭笞給大家帶來的啟發有多少了。我們(men) 的時代還是現實主義(yi) 的態度，文藝反映生活、影響生活，創作者要有這種擔當，也要有這種自覺和魄力。”鄭曉龍說。

　　古裝劇也要增強劇作的厚重感和感染力，沒有好的價(jia) 值體(ti) 係是不行的

　　很多90後、00後觀眾(zhong) 是因為(wei) 《甄嬛傳(chuan) 》認識鄭曉龍的。該劇的播出，引發收視狂潮，甚至打開了海外市場。拍了那麽(me) 多現代劇，拍一部古裝劇《甄嬛傳(chuan) 》也大獲成功，不少人說鄭曉龍總是“踩在流行點上”。

　　“我沒有故意踩什麽(me) 流行的點，但堅持現實主義(yi) 創作方法，堅持觀照現實，所以很容易就踩上了。”鄭曉龍說，《甄嬛傳(chuan) 》《紅高粱》《羋月傳(chuan) 》都是以現實主義(yi) 態度做的，2014年《求是》雜誌第一期有一篇評論，提到甄嬛是對封建製度下婚姻的批判，這令鄭曉龍非常開心，覺得說到了自己心裏。

　　“我們(men) 不是講古時候卿卿我我的愛情，之前一些古裝劇把宮廷講得美好快樂(le) 、皇上至情至性，不符合曆史唯物主義(yi) 。我們(men) 看這個(ge) 小說是因為(wei) 有一個(ge) 好的人物關(guan) 係，但如果沒有好的價(jia) 值體(ti) 係，是不行的。我把劇情設置到雍正年代，就是希望增加對封建製度的批判。”鄭曉龍說。

　　“在《羋月傳(chuan) 》裏宮鬥少了，這裏的宮鬥不僅(jin) 是為(wei) 了爭(zheng) 寵，更有家國情懷。”《甄嬛傳(chuan) 》之後，鄭曉龍對《羋月傳(chuan) 》有著新的深入思考，羋月反對世襲，重視軍(jun) 功，是中國曆史上從(cong) 奴隸製到封建製轉化過程中先進生產(chan) 力的代表。

　　“古裝劇也要有曆史唯物主義(yi) 態度和曆史唯物主義(yi) 創作精神，不是簡單展現宮鬥，唯有如此才能增強劇作的厚重感和感染力。”鄭曉龍說，《甄嬛傳(chuan) 》的主題是批判，《羋月傳(chuan) 》則努力想帶給觀眾(zhong) 積極的勵誌。

　　真實地反映時代，真正深入生活，直麵生活中的問題，才能做出真正成為(wei) 高峰的作品

　　怎麽(me) 判斷一部劇的優(you) 劣？鄭曉龍說，自己一直堅持兩(liang) 條標準：“一是人設、語言，要符合現實生活中真實的人的真性情。很多作品不說人話，不按照正常人的標準做事，很可笑。二是價(jia) 值觀是不是正確，電視劇一定要符合社會(hui) 主流價(jia) 值觀。”

　　民族大事或創作憂思，鄭曉龍皆能匯成一鍋飽含人情味的高湯。這種人情味，源於(yu) 他對現實主義(yi) 創作風格的堅持。他認為(wei) ，每個(ge) 人在戲裏的個(ge) 性和對社會(hui) 的認知，事先都要有源於(yu) 生活的設計。

　　犀利的日常觀察，往往令鄭曉龍的作品成為(wei) 在時代熱銷的精神食糧。拍攝《北京人在紐約》之前，鄭曉龍曾去美國體(ti) 驗生活半年。在美國的那段時間，鄭曉龍修改了原著中的一些情節：加了大衛這個(ge) 人物，加了王啟明和郭燕離婚的情節。在鄭曉龍看來“這是典型化”：“去了美國，當然得跟美國人發生點聯係，而中國人講究‘奪妻之恨、殺父之仇’，我把你生意給搶了，這樣才有意思。”

　　談及創作技巧，鄭曉龍說自己還有一個(ge) 堅持，就是語言要符合人物的真性情。比如《甄嬛傳(chuan) 》中有許多到如今還流行著的話，皇後的“臣妾做不到啊”和華妃的“賤人就是矯情”，都成了被網友“玩壞了”的典型語言。“在特定的氛圍中，讓你覺得很真實地反映了這個(ge) 人物的形象，這種語言就是成功的。語言的設計要看人物身份，不同身份有不同語言，要注意語言文學性、生活性的統一。”鄭曉龍說。

　　除了審美、娛樂(le) ，文學作品還有認識的價(jia) 值。“最重要的就是現實主義(yi) 態度，真實地反映時代，形象大於(yu) 思維，藝術家、創作者要真正深入生活，直麵生活中的問題，真實反映其優(you) 點缺點，不加虛飾地反映，才可能做出真正成為(wei) 高峰的作品。”鄭曉龍說。

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　　俞白眉：最好的創作總是能契合時代脈搏

　　中青報·中青網見習(xi) 記者 鄭欣宜 趙小萱 記者 周偉(wei)

　　15年前提起俞白眉，他是情景喜劇界的金牌編劇，而現在，他更多以主流商業(ye) 片導演的身份活躍在大眾(zhong) 視野中。

　　從(cong) 作家、編劇、再到導演，俞白眉的藝術創作之路似乎充滿著“偶然”。他對藝術的興(xing) 趣和創作天賦展現得很早，從(cong) 小喜愛文學，高中時就開始自排自演小品，大學陰差陽錯學了計算機專(zhuan) 業(ye) ，痛苦地做了幾年“理工男”，但幾番波折後又重回創作道路。

　　與(yu) 喜劇的第一次麵對麵接觸是在1994年。當時，俞白眉受北京廣播學院(現中國傳(chuan) 媒大學)同學的邀請，去正在他們(men) 學校拍攝的一部情景喜劇當觀眾(zhong) 。一場戲結束，主演之一的宋丹丹坐到了他前麵的觀眾(zhong) 席上，帶頭鼓掌哈哈大笑。“那一刻我感覺這個(ge) 職業(ye) 太有魅力了，但同時也心灰意冷，覺得我這輩子離這事太遙遠了。”

　　這部給了俞白眉巨大衝(chong) 擊的情景喜劇，就是著名演員、導演英達執導的《我愛我家》，而此時距離俞白眉與(yu) 英達合作還有6年。

　　命運的齒輪總是在無聲中轉動，1997年12月30日的一場意外車禍，成了俞白眉“一生的拐點”。在醫院休養(yang) 的幾個(ge) 月裏，他完成了自己的第一篇小說，從(cong) 此，文學創作的熱情一發不可收拾。他開始以“俞白眉”代替原名武濤，在當時最早的網絡寫(xie) 手聚集地之一“榕樹下”文學網站上持續發布作品，

　　2000年，一位朋友打來電話，邀請俞白眉為(wei) 一部電視劇創作劇本。沒有任何猶豫，俞白眉和朋友來到了北京闖蕩，並寫(xie) 出了以自己為(wei) 原型的劇本《網蟲日記》。經由王朔，劇本被送到英達手上，命運兜兜轉轉，終於(yu) 完成了閉環。之後，俞白眉成為(wei) 英達團隊的職業(ye) 編劇，陸續創作了《閑人馬大姐》《東(dong) 北一家人》《西安虎家》等一係列情景喜劇劇本，英達向別人介紹他時總說：“這是第一批從(cong) 我的觀眾(zhong) 成長起來的編劇。”

　　電視劇編劇的身份將俞白眉推向成功，但這卻遠不是他創作之路的終點。

　　2009年，俞白眉與(yu) 好友、著名演員鄧超成立話劇團隊，推出了《分手大師》《惡棍天使》等一係列舞台劇。正當小劇場演出發展得如火如荼時，光線傳(chuan) 媒向俞白眉發出了邀約：“要不要來拍電影？讓人發笑的能力還可以轉換到另外一種形式上。”

　　成為(wei) 導演後，俞白眉也對劇本漸漸產(chan) 生了新的理解。“電影是一種視聽的藝術，如果說編劇在創作中負責傳(chuan) 達思想和建構故事的肌理，那導演就是最後的總工程師，要將這些內(nei) 容呈現出來。”

　　從(cong) 一開始決(jue) 定寫(xie) 劇本，再到轉型做導演，俞白眉感慨自己“好像一直是被推著走的”。“如果沒有車禍，我就不會(hui) 寫(xie) 劇本，如果沒有那個(ge) 朋友的電話，我也不知道該怎麽(me) 進入這個(ge) 行業(ye) 。”隻不過相比其他人，俞白眉認為(wei) 自己對所做工作的興(xing) 趣更濃厚、也更投入和專(zhuan) 注，做編劇如此，做導演也是一樣。

　　2023年年初，《中國乒乓之絕地反擊》上映，這是俞白眉擔任導演的第四部電影，對於(yu) 他來說，這也是自己在導演之路上的重要一步。“以前的拍攝，大部分時候是在現場像炒菜一樣現‘炒’，這是第一次覺得我在鏡頭上有屬於(yu) 自己的控製能力。”非科班出身的俞白眉，靠著不斷學習(xi) 和經驗的積累明確自己作為(wei) 導演的方向。

　　在俞白眉看來，《中國乒乓之絕地反擊》雖然講述的是一個(ge) 相對遠離今天生活的故事，但它傳(chuan) 達的“直麵挫折、奮勇拚搏”的主題卻是與(yu) 當下時代密不可分的。“這個(ge) 世界在變化，創作的主題就要變化，最好的創作總是能和這個(ge) 時代的脈搏(契)合上。麵對這個(ge) 不確定的時代，我們(men) 應該如何去做？我未來的幾部戲都在關(guan) 注這件事，這是一個(ge) 需要不斷思考的問題。”

　　當被問及對當下的青年創作者有何期待，俞白眉引用了一位國外知名導演說過的話：你們(men) 應該想想中國人為(wei) 什麽(me) 而焦慮，中國人為(wei) 什麽(me) 而痛苦，中國人為(wei) 什麽(me) 而幸福？這段話曾給俞白眉帶來極大的觸動，俞白眉說，“藝術創作者要努力地幫這個(ge) 時代、幫我們(men) 在土地上的族群號脈，努力地去感知他們(men) 的心聲”。

　　作為(wei) 創作者，你想拍出什麽(me) 樣的作品？對於(yu) 這個(ge) 問題，20多歲的俞白眉剛入行時想法很簡單：每兩(liang) 年能做出一個(ge) 當時的暢銷品就是成功。而如今，48歲的俞白眉會(hui) 回答：“我想拍出可以留在時間裏的作品。”

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　　東(dong) 西：雅文學的守護者和變法者

　　王震 中青報·中青網記者 謝宛霏

　　東(dong) 西認為(wei) ，寫(xie) 作有一種不變的標準，那就是“身上響了一下”。對於(yu) 東(dong) 西而言，發出“真的聲音”，通過小說將現代人與(yu) 生活的複雜性和盤托出是他一直追求的目標。

　　中文係出身的東(dong) 西，一直忘不了魯迅在1927年發表的那篇題為(wei) 《無聲的中國》的講稿，追求自我的聲音曾使他看到了常人眼中無法看到的《沒有語言的生活》，也讓他清晰地記得那一記《耳光響亮》，更讓他聽到了那屬於(yu) 大千世界的《回響》。

　　對於(yu) 出生地廣西壯族自治區河池市天峨縣穀裏村，東(dong) 西回想起記憶中的那個(ge) 山村，腦海中浮現出的一切與(yu) 水有關(guan) 的人和事，雖顯艱難但富於(yu) 詩意。那是清晨的薄霧與(yu) 傍晚的霞光中山民們(men) 挑水時自然擺動的身軀，也是年少時孩童圍居井口，冷風吹過，幻想風如何製造音樂(le) 的天真愜意。在東(dong) 西看來，那都是他創作的靈感來源。

　　在東(dong) 西早期的創作中，有著一種顯而易見的對於(yu) 苦難的癡迷。1986年，時任天峨縣中學教師的田代琳在《廣西文學》發表了處女作《龍灘的孩子們(men) 》，這篇帶有濃重主旋律色彩的作品來自一次歌頌紅水河水電建設的征文比賽。在這篇描寫(xie) 水電建設者無私奉獻精神的小說裏，常人大多把目光集中在孩子口中所講述的父母的英勇事跡，但田代琳把筆墨更多聚焦到了孩子們(men) 的寂寞與(yu) 恐懼。

　　在東(dong) 西看來，寫(xie) 作者需要關(guan) 心他人，也就是情感代入，否則寫(xie) 的人物就是冷冰冰的，是符號化的。他之後的《孤頭山》《醉山》《稀客》《祖先》《地喘氣》等小說順理成章地訴說著這些幽微的心緒，於(yu) 是孤獨病死的馮(feng) 世清、家破人亡的大哥、慘遭欺淩的冬草以及忍受不了痛苦跳河身亡的見遠，開始陸續出現在讀者麵前。苦難終究會(hui) 使人成長，就像教師田代琳最終離開家鄉(xiang) 選擇成為(wei) 作家東(dong) 西。

　　1991年春天，他剛想好筆名，夏天父親(qin) 就過世了。用東(dong) 西自己的話來講：“這兩(liang) 件事似乎沒有關(guan) 聯，卻似乎又有關(guan) 聯。”此後身為(wei) 人父以及照顧母親(qin) 的責任，開始推著26歲的田代琳成長，從(cong) 這一年開始，東(dong) 西身為(wei) 作家的語調也開始顯現。

　　20世紀90年代初，改革浪潮湧動，離開山村的東(dong) 西看到了市場經濟下的人心漸變，也看到了一片光怪陸離與(yu) 聲色犬馬。但是這一切對於(yu) 東(dong) 西而言仿佛沒有絲(si) 毫影響，因為(wei) 他隻是想通過寫(xie) 作安靜地講述自己的故事，就像他也說過，“除了熱愛，有時我們(men) 找不到更好的寫(xie) 作理由”。東(dong) 西總說，要熱愛生活，也就是關(guan) 注現實，隻有寫(xie) 作者的心靈與(yu) 現實發生化學反應，那他們(men) 的作品才會(hui) 與(yu) 讀者產(chan) 生化學反應。

　　東(dong) 西習(xi) 慣於(yu) 追溯自己寫(xie) 作道路的源頭以及那些在廣西農(nong) 村度過的時光，或許是命運使然，同頗有象征意味的小說結局相同，父親(qin) 的轟然倒下把村莊所有的幻想席卷而去。從(cong) 此，村莊再也沒有幻想。而東(dong) 西似乎也在幻想中清醒，轉而去挖掘現實的富礦。“寫(xie) 作就像挖井，就像挖煤、挖礦，我用的是笨辦法，就是在大家司空見慣的地方挖開一個(ge) 口子，然後埋頭往下挖，直到挖出我想要的主題。”東(dong) 西說，這所謂的笨辦法實際上就是對於(yu) 人物內(nei) 心秘密的探索。

　　2023年，東(dong) 西的作品《回響》榮獲第十一屆茅盾文學獎。對於(yu) 讀者而言，記憶更為(wei) 深刻的，或許是新書(shu) 推廣期間那句“以偵(zhen) 破案件的方式偵(zhen) 破愛情”的宣言。事實上，相比較東(dong) 西以往的創作，《回響》一改往日嚴(yan) 肅冷峻的風格，通過“推理+心理”的別樣書(shu) 寫(xie) 展現出了人心的無法揣摩。

　　談到純文學和通俗文學的劃分時，東(dong) 西給出了自己的答案。“在我心裏隻有好的文學，不分通不通俗，小說的祖宗本來就是‘通俗’。我一直是雅文學的守護者，但守護它就得‘變法’，得從(cong) 民間或者類型文學中吸取生機勃勃的氣息……”

　　基於(yu) 此種觀念，我們(men) 再去看《回響》的創作，對位法的使用，使得案件與(yu) 情感疑團巧妙融合。東(dong) 西解釋道：“奇數章裏情節快速遞進，偶數章裏情節幾乎停止，但人物內(nei) 心翻滾，給人一秒鍾長於(yu) 一年的感覺。兩(liang) 章一搭，有快有慢，有急有緩，有外有內(nei) ，意外獲得了節奏感。”

　　許多作家往往想要通過長篇小說探索現實，但東(dong) 西認為(wei) “當今小說如此之多，卻仍然跟不上當代生活的步伐。生活一時一變日新月異，它的故事屢屢超過虛構，這給寫(xie) 作者帶來了壓力，好像寫(xie) 作遠遠落後於(yu) 生活。”這不由讓我們(men) 想到《回響》中讀者往往渴望通過偵(zhen) 破案件的方式來偵(zhen) 破愛情，但是東(dong) 西卻直白地告訴我們(men) ：“有時你需要愛原諒恨，就像心靈原諒肉體(ti) ；有時你需要用恨去搗亂(luan) 愛，就像適當植入病毒才能抵抗疾病，愛情不是永遠的風平浪靜，你得學會(hui) 如何適應。”

　　在東(dong) 西這裏，寫(xie) 作跟愛情相似。因為(wei) 對於(yu) 東(dong) 西而言，“真正的愛情是保持有效溝通，關(guan) 心對方，找到共同愛好，達成認知共識。”而真正的寫(xie) 作“既要有充實的文學資源，魯迅、沈從(cong) 文、鬱達夫、卡夫卡、福克納、薩特等，也要有熱愛生活，關(guan) 注現實的決(jue) 心。”所以雖然愛情難以探索，但東(dong) 西認為(wei) ，“我在質疑愛情時其實已經表明了我相信”。

　　來源：中國青年報