當古老的千手觀音、陶俑舞人和傳(chuan) 世名畫在當代的舞台上舞起來、活起來

　　舞千年：文物如何成就了爆款舞蹈作品

　　龍年央視春晚，以瓷器為(wei) 題材的舞劇《唯我青白》選段《瓷影》亮相，令人驚豔。

　　近年來，舞蹈作品如《唐宮夜宴》《龍門石窟》《千手觀音》，舞劇如《隻此青綠》《五星出東(dong) 方》等，頻頻出圈，盛譽海外，其背後貫穿著一條共同的創演思路，即文物“活化”。

　　這些舞蹈作品，運用科技創意與(yu) 文化想象，通過舞者身體(ti) 的形塑激活曆史記憶，既成為(wei) 讓觀眾(zhong) 喜歡看、看得懂的“曆史導讀”，又是以舞蹈藝術形式展示中華優(you) 秀傳(chuan) 統文化精神標識與(yu) 增強文化自信的有力行動。觀眾(zhong) 在觀看過程中穿越千年，既感受到文物所屬曆史階段的故事，又獲得了審美享受。

　　從(cong) 《絲(si) 路花雨》到《隻此青綠》：文物“活化”的舞蹈創演曆程

　　從(cong) 舞蹈藝術創演實踐來看，在1917年前後由梅蘭(lan) 芳表演的戲曲《天女散花》中，已經開始嚐試將敦煌莫高窟中的飛天形象搬上舞台。1954年由戴愛蓮創作的雙人舞《飛天》，同樣借用了香音女神飛天的形象。

　　1979年5月，《絲(si) 路花雨》首演，誕生出了新興(xing) 舞種“敦煌舞”，敦煌舞的舞姿取材於(yu) 莫高窟，通過石窟中大量的舞姿形象，創造性地將靜態的壁畫造型轉化為(wei) 動態的舞蹈語言。伴隨著改革開放，這部舞劇猶如春雷乍響，讓整個(ge) 舞蹈界萌發新機，被舞蹈學者們(men) 稱為(wei) “仿古樂(le) 舞大浪潮”的階段也由此展開。中國各省市開始整理挖掘曆史遺跡與(yu) 文物，試圖通過仿建古樂(le) ，讓中國古代樂(le) 舞重新“複活”，代表作品有《敦煌彩塑》(1980)、《仿唐樂(le) 舞》(1982)、《編鍾樂(le) 舞》(1983)等。

　　繼《絲(si) 路花雨》首演之後，時任甘肅省藝術學校校長的高金榮，關(guan) 注到敦煌舞創演的價(jia) 值，她再次深入敦煌創作出《敦煌舞教程》，為(wei) 敦煌舞人才的培養(yang) 奠定了基礎。1980年前後，長期鑽研中國古代舞蹈史的孫穎，對重尋中國漢唐舞充滿信“心，他在北京舞蹈學院任教期間創作了舞劇《銅雀伎》(1985)、《踏歌》(1997)、《楚腰》(1997)等舞蹈作品，提出了“漢唐舞”與(yu) “漢唐古典舞人才培養(yang) 模式”，堅定要創建屬於(yu) 中國舞蹈的藝術體(ti) 係。

　　滿懷著對民族舞蹈重建的自尊心，前輩們(men) 對古代樂(le) 舞不斷地挖掘與(yu) 整理，使文物不再作為(wei) 創演素材，而是兼具了探索中國古代樂(le) 舞文化的新使命。敦煌舞、漢唐舞由此與(yu) 戲曲舞蹈共同成為(wei) 中國古典舞的三大流派。

　　21世紀初，中國現代舞、當代舞的發展啟發了這一時期編導們(men) 的創作，以中央電視台春晚的《千手觀音》(2005)、《飛天》(2008)為(wei) 例，在舞台裝置與(yu) 身體(ti) 表達上更加突出新穎與(yu) 創意。伴隨著一帶一路”發展的新機遇，現代舞劇《蓮 花》(2014)、芭 蕾 舞 劇《敦 煌》(2017)，又為(wei) 敦煌石窟藝術的舞蹈“活化”提供了不同舞種的演繹新形式。聚焦當下《唐宮夜宴》(2017)、《龍門石窟》(2021)、《隻此青綠》(2021)、《散樂(le) 圖》(2023)等舞蹈作品，創演方式已打破了固有的模式，不再聚焦於(yu) “形”與(yu) “像”，而是在“情”“意”“境”中追尋。

　　從(cong) 思想解放到舞台創造：文物“活化”的舞蹈創演方法

　　從(cong) 《天女散花》至今的百年發展中，文物“活化”的舞蹈創演方法基本圍繞著以下三個(ge) 要素展開。

　　首先是思想的解放為(wei) 編導打開了更加自由的創作空間。在創作過程中創造性轉化的關(guan) 鍵，是用舞蹈身體(ti) 表現文物形象；而創新性發展的難點，是如何用舞蹈語言表達屬於(yu) 文物本身的傳(chuan) 統文化與(yu) 精神內(nei) 涵。例如敦煌壁畫中的伎樂(le) 天形象，如何突破人與(yu) “神”的藩籬，破壁而出？漢代織錦護臂“五星出東(dong) 方利中國”如何演繹出古代各民族之間的交往與(yu) 交融？傳(chuan) 世名畫《千裏江山圖》如何通過舞蹈帶領觀眾(zhong) 通達人類情感的深處？這就需要編導不斷解放思想，不斷學習(xi) ，對中國傳(chuan) 統文化進行更深層的研究與(yu) 理解。

　　其次是以模仿文物的典型形象來實現文物“活化”。模仿論是許多藝術理論的出發點，《千手觀音》的編導張繼鋼曾經在創作時多次赴雲(yun) 岡(gang) 石窟、上下華嚴(yan) 寺、太原崇善寺等洞窟廟宇觀看壁畫造像，並得到啟發，舞蹈的開場造型就來源於(yu) 佛教造像千手觀音的典型形象；《唐宮夜宴》也是在參考了河南安陽張盛墓出土的隋代樂(le) 舞俑典型形象的基礎上，吸收了大量隋唐時期樂(le) 舞考古發現，塑造出了帶有強烈生活市井氣息的唐代樂(le) 舞；而《隻此青綠》中的舞蹈，除了舞蹈身體(ti) 造型的模擬以外，還運用頭飾的發髻、服飾的雙袖等，給觀眾(zhong) 帶來了山石、山的紋理、山間瀑布的想象。

　　第三個(ge) 要素是借助文化想象，通過舞蹈語言讓文物“活”起來。如何讓靜止的“千手觀音”“陶俑舞人”“傳(chuan) 世名畫”舞起來？需要借鑒中國舞蹈身法規律，以及古代曆史文化的綜合素養(yang) ，通過編導的想象與(yu) 創造力轉化為(wei) 舞台舞蹈。例如《絲(si) 路花雨》中的經驗是運用中國古典戲曲舞蹈中“欲前先後，欲左先右”的動勢規律，將戲曲舞蹈身體(ti) 運動語言的邏輯，注入到敦煌壁畫舞姿形象中，讓靜態的敦煌壁畫造型“舞”起來；《五星出東(dong) 方》從(cong) 漢代織錦護臂展開曆史爬梳與(yu) 文化想象，再現出了西域多民 族交 往、交融 的樂(le) 舞場麵，舞段《燈舞》參考了今天西北少數民族民間舞蹈的“活態”遺存，用旋轉、扭胯、S形曲線動作，表現出古代西域樂(le) 舞的婀娜，使得舞蹈創作既不扁平地依靠想象，又兼具豐(feng) 富的“活態”依據，既不喪(sang) 失傳(chuan) 統，又保持一定的創新。

　　古代詩詞與(yu) 樂(le) 舞文獻也啟發著創作。唐代大量詩歌中均有對樂(le) 舞的描寫(xie) ，例如白居易《霓裳羽衣歌》、元稹《胡旋女》、劉禹錫《觀柘枝舞》等，唐代樂(le) 舞廣泛吸收了多民族樂(le) 舞文化，淬煉出技藝高超與(yu) 博采眾(zhong) 長的舞蹈名目。《霓裳羽衣歌》中的“飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送遊龍驚”，以“轉旋”與(yu) “回雪輕”、“嫣然”與(yu) “遊龍驚”的對比書(shu) 寫(xie) ，描繪出古代樂(le) 舞“剛柔並濟、形神兼備”的風格特點，這些特點在《唐宮夜宴》《飛天》等舞蹈作品中均有體(ti) 現；再如《隻此青綠》中舞者通過身體(ti) 模擬出群山層巒疊嶂的視覺畫麵，恍惚間就有蘇軾《題西林壁》“橫看成嶺側(ce) 成峰，遠近高低各不同”、陸遊《遊山西村》中“山重水複疑無路，柳暗花明又一村”之感，舞台之上群舞“峰巒”被賦予了人格化的特征，相信在創作過程中，編導也是受到詩歌的感染，用群舞“活化”出《千裏江山圖》中山的靈性與(yu) 生命力，透過舞蹈使得觀眾(zhong) 體(ti) 會(hui) 宋人在天人合一之境中，通達的人生感悟。

　　從(cong) 再現到表現：文物“活化”的舞蹈創演嬗變與(yu) 局限

　　隨著時代的發展，文物“活化”的舞蹈創演嬗變主要體(ti) 現在身體(ti) 語言、內(nei) 容題材、表現形式三個(ge) 層麵。

　　身體(ti) 語言方麵，主要體(ti) 現在從(cong) 《天女散花》的戲曲動作表達，到《飛天》的舞蹈化 語言，再到《絲(si) 路花雨》《踏歌》為(wei) 代表的舞種語言，最後是以《隻此青綠》《唐宮夜宴》為(wei) 例的“去舞種 化”的嬗變過程。內(nei) 容與(yu) 題材方麵，早期內(nei) 容多是以人表演“神”，例如舞者表現飛天形象；第二個(ge) 階段是通過“神”的形象來塑造人，如《絲(si) 路花雨》中的英娘形象等；第三個(ge) 階段是表演文物中的“世俗人像”，依據文物對古代世俗樂(le) 舞的想象 而創作，如《踏歌》《唐宮夜宴》等；第四個(ge) 階段是以人來表現“物”，例如《隻此青綠》(表現古代繪畫中的山)、《駿馬圖》(表現畫家筆下的馬)等。表現形式方麵，一開始運用“長綢”表現飛天的形象，主要以抒情為(wei) 主，通過獨舞、雙人舞等小節目形式呈現；從(cong) 敦煌舞誕生之後，發展出相適應的舞蹈語言為(wei) 敘事服務，有獨舞、群舞、舞劇等多種形式；最後是以現代舞劇《蓮花》、舞劇《隻此青綠》為(wei) 代表的重構形式階段，編者力圖超越固有的身體(ti) 表達與(yu) 角色限製，重視文物背後的曆史、精神與(yu) 情感，為(wei) 當代人與(yu) 曆史之間建立超時空連接。

　　雖然作品形式與(yu) 類型多樣，但是也麵臨(lin) 一定的挑戰。主要體(ti) 現在敘事模式的創作想象力不足等方麵，基本上采用“博物館奇妙夜”的敘事模式，即是從(cong) “文物——複活——文物”的形式，使得很多作品隻停留在“再現”階段，而沒能進入“表現”層麵。同時對於(yu) 古代不同時期的禮樂(le) 文化精神的體(ti) 現不夠，史學理論應與(yu) 舞蹈實踐更加緊密地結合，在當下構建中國舞派時，從(cong) 文物實例中探討中國古代舞蹈的真實麵貌如何？或能否透過舞蹈研究與(yu) 藝術實踐，挖掘各鄰國與(yu) 各民族之間早已有的“你中有我，我中有你”的藝術交流？這都應當成為(wei) 當代舞蹈人不懈的追求與(yu) 努力。(文匯報)

　　(作者關(guan) 櫻麗(li) 為(wei) 西北師範大學舞蹈學院副教授)

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