作者：水滿則溢

　　最近，北京京劇院在長安大戲院演出了《李逵探母》，劇中李母一角由青年演員擔當。

　　每當說起當前的京劇老旦藝術，我首先想到的倒不是哪出戲，而是一段相聲作品——侯寶林的代表作之一《改行》。

　　侯寶林在《改行》裏是這樣演繹老旦藝術大師龔雲(yun) 甫的：由於(yu) 皇上死了，全國禁止娛樂(le) ，戲曲曲藝諸行的演員們(men) 被迫改行。龔雲(yun) 甫改行沿街賣菜，又不會(hui) 吆喝，好不容易胡同裏有位老太太把他叫住了，想買(mai) 兩(liang) 根黃瓜。龔大師挑個(ge) 擔子走了半天，這下終於(yu) 可以放下擔子歇歇，他一揉肩膀——酸疼，不由自主來了一句老旦的叫板“苦哇”。龔大師也是“叫苦”不挑時候，老太太一聽這邊喊“苦”，立馬來了一句：“黃瓜苦噠？不要啦！”

　　侯大師學龔雲(yun) 甫賣菜，一副苦哈哈的老旦形象立馬浮現在觀眾(zhong) 眼前。倘若熟悉京劇，或許會(hui) 聯想起《釣金龜》《行路訓子》裏的康氏、《清風亭》裏的張氏、《牧羊圈》裏的朱母、《竇娥冤》裏的蔡氏、《遇皇後》裏的李後等苦命老太太的形象。

　　當然，這應該是龔雲(yun) 甫、臥雲(yun) 居士、李多奎、李金泉、王玉敏等前輩老旦藝術家塑造的苦婆子的形象，而不是如今天一些演員塑造的，食不果腹卻挺胸疊肚，飽經風霜卻細皮嫩肉，雙目失明卻眉清目秀，身心俱疲卻氣大聲洪……

　　今天的中青年老旦演員塑造苦婆子形象確實有很大困難。首先，這些演員很少有過貧苦的生活，如果不到胡同弄堂老舊小區、偏遠地區的鄉(xiang) 村野地觀察和體(ti) 驗底層婦女的生活，隻能憑借程式動作塑造人物。其次，對老旦做功的普遍忽略，造成了刻畫傳(chuan) 統戲人物手法單一、藝術表現力差。現在做功老旦缺失，而且老旦的做功也淪為(wei) 老旦藝術的“配頭”，很多人重唱不重做——坐那兒(er) 唱一個(ge) 鍾頭沒問題，雙腳一沾地，毫無老旦的身姿形態之美。再次，唱法的單一造成了“聲音形象”的幹癟。一些演員不顧及個(ge) 人條件，死學李派，刻意追求“夯”出來的聲音，把嗓子往“寬”裏去調，甚至過分追求李多奎先生後期那種枯澀的嗓音，弄得老旦不像老旦，老生不像老生。如果隻聽聲音不看形象，純粹一道湯，人物身份和個(ge) 性全被高門大嗓抹殺了。

　　別看《李逵探母》是1949年後上演的，但李母可以看作是傳(chuan) 統戲裏眾(zhong) 多苦老旦的集合體(ti) 。她的生理特征有《遇皇後》李後的盲——都是哭壞了雙眼；個(ge) 人命運有《清風亭》張氏的哀——都是非正常死亡；經曆有《行路訓子》康氏的奔——奔走在荒郊野嶺上；個(ge) 人情感有張氏和康氏的盼望與(yu) 失望——盼子歸，卻又被子傷(shang) ……

　　因此，李母的塑造集合這些母親(qin) 的表演方式，唱念做並重。但是李母又有自己的特點：她文化程度自然不如李後，如果從(cong) 兩(liang) 個(ge) 兒(er) 子的情況推斷，甚至不如康氏，但從(cong) 她能夠感覺得到李逵在騙她這一情節上，又說明她可能見過些許世麵，要比《清風亭》裏的張氏好一些。這決(jue) 定了她雖然知道兒(er) 子們(men) 的問題，但是無能為(wei) 力，終究還是要靠兒(er) 子的；但又有一定的是非觀和判斷，能夠在聽完李逵的訴說後，對梁山的認識有轉變。

　　李母對李逵的思念、信任與(yu) 憐愛始終是她的情緒主線。她雖然對李達不滿，但並沒有李皇後和康氏那樣的戾氣，畢竟那兩(liang) 人身負冤仇；同時，她總是希望大於(yu) 失望的，不像《清風亭》的張氏最後因對兒(er) 子的絕望而自殺。

　　所以這個(ge) 人物的造型上身子應半佝僂(lou) 而不是蜷縮的，說話氣力要弱一些，緩慢但不應該上氣不接下氣，正常行動時應該是略有拖遝的，才能體(ti) 現出這個(ge) 人饑而未病、哀而未絕、恨而未仇的特點。

　　從(cong) 現存的老旦戲來看，李母屬於(yu) “皮兒(er) 厚”的角色，耐人尋味之處絕非一段“反二六”能夠說盡的。這些年，這出戲一直在上演，但是真正演好的委實不多。僅(jin) 就此次長安大戲院王中女演的這出《李逵探母》來說，基本延續了李金泉、趙葆秀的表演特點，但火候還有所欠缺，還是在規範中去“演”一個(ge) 母親(qin) ，而少了對“母親(qin) ”的體(ti) 會(hui) ，特別是對中國傳(chuan) 統“母親(qin) ”形象的認知——一個(ge) 字：慈。

　　慈，是中國傳(chuan) 統文化裏理想“母親(qin) ”的最高格，不管是“三擇鄰”還是“手中線”，一個(ge) “慈”字概括了古人對母親(qin) 的道德寄托。傳(chuan) 統京劇中老旦的精神內(nei) 涵和審美內(nei) 核也是由此而來，這也是傳(chuan) 統京劇與(yu) 新編戲在老旦審美上的根本區別，現在對“母親(qin) ”形象定位已經變化了，看重母親(qin) 的社會(hui) 責任和獨立。這種精神內(nei) 核和審美取向不以劇目的外殼是古裝還是時裝為(wei) 區分，而是時代走向決(jue) 定的。

　　所以今天的青年演員不善於(yu) 演苦婆子戲，也是受社會(hui) 審美和風氣的影響，她們(men) 與(yu) 傳(chuan) 統母親(qin) 之間的“隔”逐漸加大，這也是傳(chuan) 統老旦藝術萎縮的根本原因。

　　如果王中女演《釣金龜》《目連救母》《遇後龍袍》這樣的唱功老旦戲，演出效果一定會(hui) 比《李逵探母》火爆，但是為(wei) 了培養(yang) 老旦後備人才、豐(feng) 富老旦表演手段、繼承和發展老旦行當，王中女不能不演這出戲，北京京劇院也不能不排這出戲。畢竟，“回爐”傳(chuan) 統，是當下傳(chuan) 統藝術發展亟待補上的一門新課。（水滿則溢）