作者：高豔慧（河北美術學院副教授）

　　莊子曾用“解衣般礴”來描述一位畫師的精神氣質。一位國君召集畫師們(men) 前來作畫，大部分畫師都神色莊重地潤筆調墨，生怕怠慢了國君。唯有一位畫師接到作畫任務後，不慌不忙地返回住處，脫掉上衣盤腿而坐，國君要求作畫的事情仿佛根本沒有發生過一樣。令人感到驚訝的是，國君卻認為(wei) 這位“解衣般礴”的才是真正的畫家。

　　在這個(ge) 故事中，莊子用國君的口吻，道出了中國繪畫乃至中國藝術的內(nei) 在氣質。在莊子看來，包括繪畫在內(nei) 的藝術創作，應該是精神力量的抒發，畫家和藝術家的使命並不是按照他人的要求命題作畫，而是通過筆墨丹青的形式，使自己對生命與(yu) 自然的理解躍然紙上。中國繪畫藝術對生命與(yu) 自然的詮釋，往往意味著畫家需要將自己的主觀意識進行發揮。中國繪畫在“形似”與(yu) “神似”之間，往往更青睞後者。

　　“神似”之神，便是主觀精神的豁達貫通，也是畫家主觀意念的抒發，這使得寫(xie) 意成為(wei) 中國藝術和中國文化的重要特征。寫(xie) 意講究超越現象之後對道的體(ti) 悟。就人生哲學而言，寫(xie) 意意味著對生命個(ge) 體(ti) 有限性的超越，而就繪畫藝術而言，寫(xie) 意則要求通過悟道的過程，達成返璞歸真的藝術境界。

　　麵對生命等哲學問題，中國文化喜愛用“悟道”一詞進行詮釋。“道”是對萬(wan) 物存在具體(ti) 形式的超越，而“悟”則不同於(yu) 機械理解與(yu) 生硬複刻，它是對自然萬(wan) 物發自心靈深處的理解與(yu) 體(ti) 悟。“悟道”的精神，也表現在莊子哲學與(yu) 中國繪畫藝術的創作之中。畫家的精神境界是其內(nei) 在涵養(yang) 與(yu) 人格魅力的表現，而畫家的作品則是在此基礎上的靈感聚集。

　　無論是張彥遠論畫以自然為(wei) 妙，還是鄭板橋論畫以造化為(wei) 師，他們(men) 都是以莊子哲學中自然之道作為(wei) 藝術創作的靈感來源和藝術評論的基本標準。對莊子來說，人生境界的頂點仿佛就是莊周夢蝶時的物化境界。這是一個(ge) 充滿審美意味的哲學命題，因為(wei) 這種境界意味著主體(ti) 與(yu) 客體(ti) 、主觀與(yu) 客觀的合而為(wei) 一。對中國繪畫而言，無論繪畫題材和創作技法有何種變化，其內(nei) 在都有著萬(wan) 變不離其宗的追求。這種追求和莊子對自由境界的追求有著異曲同工之妙，那種獨與(yu) 天地精神往來的高明玄妙，浸染著中國繪畫的每一件傳(chuan) 世佳作。所謂“乘天地之正，禦六氣之辯”，也是中國寫(xie) 意繪畫的高明之處。它時刻提醒著畫家要超越客觀條件的限製束縛，要讓內(nei) 心有著解衣般礴式的輕鬆自如，讓筆端描繪出精神境界的高雅恢宏。

　　莊子說：“唯道集虛，虛者，心齋也。”心齋便是生命精神應當有的境界，也是寫(xie) 意繪畫最為(wei) 基本的氣質要求。對寫(xie) 意繪畫而言，心齋的命題引發了後世一係列繪畫理論，而“澄懷味象”更是其中最為(wei) 經典的描述。

　　所謂“澄懷味象”，是劉宋畫家宗炳的一則故事，大致是說宗炳對山水的喜愛已近乎狂熱，他西涉荊、巫，南登衡、嶽，後來因為(wei) 身體(ti) 不適，才不得不退返江陵。此時的宗炳發出感慨：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以遊之。”這是對審美體(ti) 驗的極度重視，更是其對生命自由境界的無限追求。宗炳在藝術領域的“暢神說”也應發端於(yu) 此，“比德”“致用”皆是束縛，心靈要與(yu) 自然融為(wei) 一體(ti) ，而寫(xie) 意之作更是要從(cong) 超越具象出發，實現具象與(yu) 抽象的完美統一，進而直指藝術意境本身。

　　對莊子而言，寫(xie) 意便是對整個(ge) 世界動態而審美化的把握，是將個(ge) 體(ti) 生命與(yu) 整個(ge) 宇宙聯通為(wei) 一體(ti) ，也就是莊子所說的“道通為(wei) 一”。中國寫(xie) 意繪畫的精神也追求著此種通達為(wei) 一的氣度，它要求畫家做到“意在筆先”，在落筆成畫之前已然胸有成竹，將整個(ge) 世界了然於(yu) 胸，從(cong) 而使每一次運墨落筆都能夠抵達生命本真之意，直抵具象世界背後的意境深處。

　　莊子曾感慨道：筌雖然是捕魚的器具，但得到了魚就可以忘掉筌；蹄雖然是抓兔子的器具，但得到了兔子就可以忘掉蹄；與(yu) 之類似，語言雖然是表達思想的工具，但體(ti) 會(hui) 到思想本身就可以忘掉語言。對寫(xie) 意繪畫而言，隻要能夠做到形象的傳(chuan) 神，具體(ti) 的方法可以因人而異，更應該極具個(ge) 性，寫(xie) 意精神的精髓便在於(yu) 形似之外的氣韻生動。

　　張彥遠“形似之外求其畫”就是此種精神的發揮，蘇軾則以“論畫以形似，見與(yu) 兒(er) 童鄰”的調侃道出了中國藝術突破形似的追求。齊白石則延續著如此思路，將中國繪畫的妙處定義(yi) 為(wei) “似與(yu) 不似之間”。如此一來，中國寫(xie) 意畫家總是追求著氣韻生動的境界，在這樣的語境下，筆墨丹青是氣韻流淌的載體(ti) ，而氣韻意境則成為(wei) 繪畫的深刻內(nei) 涵。古往今來的中國寫(xie) 意繪畫創作者們(men) ，或用幹筆飛白、或用濕筆墨漬、或以墨線豐(feng) 滿、或以留白配色，其實早已超越了繪畫描繪對象具體(ti) 形態的限製，而以更加純粹的審美體(ti) 驗作為(wei) 藝術創作的終極追求。這或許便是寫(xie) 意藝術得以千載傳(chuan) 承最為(wei) 內(nei) 在的動力，同時也是中國寫(xie) 意藝術獨特魅力的體(ti) 現。

　　在繪畫創作中，與(yu) 具象對應的概念應該是抽象，而寫(xie) 意中的意象所對應的則是具象和抽象二者的集合。這就意味著寫(xie) 意不同於(yu) 具象的描繪與(yu) 抽象的解構，而是超越具象與(yu) 抽象的分別，最終達成藝術對精神世界的終極追求。莊子將世界視為(wei) 生命的運動過程，世界之中固然有著生成與(yu) 毀滅的運轉，但其運轉過程的每一階段都有其獨立而內(nei) 在的意義(yi) 。這樣的意義(yi) 不由外物賦予，而是不斷地彰顯著自身的無言大美。中國寫(xie) 意繪畫的創作也是類似的過程，每一件寫(xie) 意作品都有其具體(ti) 而生動的創作背景，有作者極富個(ge) 性且難以複製的創作心態，也有著諸多偶然因素的匯合遭遇，但正是這些自然而非人為(wei) 的因素匯聚一起，才使得寫(xie) 意繪畫有了獨具個(ge) 性的魅力。我們(men) 常常將人與(yu) 天地合一視作藝術的高深境界，而真正的高深悠遠是無法複製的。也就是說，中國寫(xie) 意繪畫的創作其實也正是生命自然而然的發生過程，它並不拒絕偶然性的發生，也不為(wei) 必然性的出現對自身設定太多的限製。就這樣，生命過程與(yu) 創作過程合二為(wei) 一，莊子精神的追求也與(yu) 寫(xie) 意繪畫的創作規律殊途同歸。

　　較之西方繪畫創作過程中對“畫”的鍾愛，通過毛筆進行創作的中國寫(xie) 意繪畫有著更多“寫(xie) ”的意味。“寫(xie) ”意味著繪畫與(yu) 書(shu) 法，乃至整個(ge) 中國藝術有著內(nei) 在相通的性格，也意味著中國繪畫有著更多即興(xing) 與(yu) 偶然的成分。以畫竹為(wei) 例，趙孟頫曾言：“石如飛白木如籀，寫(xie) 竹還應八法通。”王世貞曾言：“畫竹之法，幹如篆，枝如草，葉如真，節如隸。”這些都是在說中國書(shu) 法與(yu) 繪畫的內(nei) 在相通性。從(cong) 中國藝術發展的過程來看，以書(shu) 入畫的特點其實便是寫(xie) 意藝術發展的集中寫(xie) 照。無論是徐渭那般的氣勢磅礴，還是八大山人那般的冷僻孤傲，都使得書(shu) 畫同源的概念越發深入人心，使得追求意蘊生動的寫(xie) 意繪畫能夠在運筆與(yu) 境界間達成和諧統一。

　　簡而言之，寫(xie) 意繪畫的“寫(xie) ”更強調創作過程的精彩，而不是創作目的的完成。中國文化也常說字如其人，而“寫(xie) ”意便是對繪畫創作與(yu) 人生經曆的雙重體(ti) 驗，能更加深刻地直指莊子所珍視生命的本真。從(cong) 這個(ge) 意義(yi) 上看，寫(xie) 意之意，即是道家哲學中的自然，即是莊子精神中的“解衣般礴”。

　　“解衣般礴”是對生命自由狀態的向往，也是對藝術境界從(cong) 無到有，再由有入無的一種隱喻。對藝術而言，寫(xie) 意就是藝術家對世界狀態的理解，也是藝術家自身在世界中對自我意識的描繪。從(cong) 中國繪畫史的角度來看，雖然唐代的王維可能是中國寫(xie) 意繪畫的開創者之一，但早在唐代之前，寫(xie) 意的氣質就已然在美術乃至藝術的創作中有所流露。從(cong) 早期的岩畫到魏晉時代浪漫主義(yi) 氣質的流行，無一不在創作中表達著寫(xie) 意的風格。

　　“求木之長者，必固其根本；欲流之遠者，必浚其泉源。”對中國藝術而言，無論寫(xie) 實還是寫(xie) 心，其實都是創作者心境的流露，而在此種流露中達成具備普遍意義(yi) 的表達，同時又極具個(ge) 性，才能達到中國傳(chuan) 統藝術的大成之境。也唯有如此，才能在藝術創作領域實現真正的文化自信。