作者：趙　娟

　　中央廣播電視總台戲曲研學創演節目《拿手好戲》於(yu) 8月27日首播，形式新穎，內(nei) 容獨特，吸引了觀眾(zhong) 的注意。眾(zhong) 藝人模仿梅蘭(lan) 芳的戲曲手勢，成為(wei) 節目的一大亮點。戲曲表演四功五法的“手眼身步法”中，“手”法是第一位的。

　　梅蘭(lan) 芳是戲曲表演藝術大師，也是戲曲向海外傳(chuan) 播的先驅，他曾把戲曲表演的“手勢”選取了53式進行拍攝，齊如山對53式手勢分別作了命名，並以圖片的形式傳(chuan) 播戲曲的表演之美。1935年，梅蘭(lan) 芳到蘇聯訪問演出，他的手勢引起了藝術界的震動，戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德等看了梅蘭(lan) 芳的表演後，都對其手勢大加讚賞。

　　戲曲手勢之美，代表了戲曲表演的外部與(yu) 內(nei) 部的“形”與(yu) “神”之美。“形”與(yu) “神”的關(guan) 係是中國傳(chuan) 統美學論述中的重要範疇。中國古代關(guan) 於(yu) “形”與(yu) “神”關(guan) 係的探討，始於(yu) 先秦諸子百家，老子、管子、荀子、莊子等多次論述“形”“神”的觀點；魏晉以後，“形神”成為(wei) 繪畫的創作和審美特點，並滲透到中國傳(chuan) 統藝術的各個(ge) 方麵，如音樂(le) 、書(shu) 法、文學、舞蹈、武術、戲曲等。

　　中國古代的戲劇家對戲曲“形”與(yu) “神”的創造極為(wei) 關(guan) 注，傳(chuan) 統戲曲表演通過歌舞手段進行角色塑造，傳(chuan) 達“形”“神”之美。

　　“形”美：怎麽(me) 用手勢表達月亮

　　手勢是戲曲表演塑造人物的重要方式，舉(ju) 手投足一顰一笑，都離不開手勢的表現。旦角的手勢形態酷似蘭(lan) 花，被稱為(wei) “蘭(lan) 花指”。梅蘭(lan) 芳的手勢命名如：含苞（持信式）、初纂（持針線式）、避風（首屈一指式）、含香（首屈一指式）、握蒂（持朝珠、佛頭式）、隕霜（倒持扇式）、映日（遠指式）、護蕊（外指式）、吐蕊（持細物式）、伸萼（持馬鞭式）、迎風（虛指式）等，描述了蘭(lan) 花指的外形之美。

　　當然，戲曲旦角手勢豐(feng) 富多樣，不僅(jin) 僅(jin) 局限於(yu) 梅蘭(lan) 芳拍攝的53式，生旦淨醜(chou) 各個(ge) 行當的手勢各有不同，千變萬(wan) 化，既能狀物又能表意：有些表達外部動作，如整袖式、持扇式、托盤式等；有些表達人物情感，如大驚式、怕式、揖讓式；有些表示指代或指向，如自指式、下指式、虛指式等。

　　這些手勢在劇目中的特定情境下，表達特定的含義(yi) 。如《貴妃醉酒》《霸王別姬》中有通過手勢指比月亮，突出情景交融。京劇唱念中提到月亮，要用“比月”式手勢，就是兩(liang) 個(ge) 手的拇指和食指張開，對成兩(liang) 個(ge) 半圓，狀物“月亮”的意思。還有類似讚美、害羞、生氣等的固定用法，都是戲曲表演程式的形態美。

　　“神”韻：如何傳(chuan) 遞虞姬的愁情

　　中國戲曲表演講究形神兼備，就是指藝術的形一定要傳(chuan) 達人物的神。戲曲表演之“形”是為(wei) 了突出“神”，通過變形之似達到神似，不求外形的酷似，但求“神似”的意韻。

　　梅蘭(lan) 芳從(cong) 各種藝術門類作品中汲取靈感，雕塑、繪畫作品中的手勢，自然生活中的情態手勢等，進行創造革新，豐(feng) 富了旦角的表演手勢，使塑造的人物形象更加生動準確。如古裝劇《天女散花》，就是根據繪畫《散花圖》中天女的形象有感創作。《天女散花》的故事取自佛教題材，手勢和身段也借用了很多佛像的造型，突出了佛教的形象神韻。

　　再如《霸王別姬》中，虞姬唱“我這裏出帳外且散愁情”的“出帳外”三字，抓鬥篷低頭抬腿，表示“出帳門”；唱“且散愁情”的“且”字時，右手抓鬥篷，向左走小圓場轉身，“散”與(yu) “愁”兩(liang) 字基本在背身時完成，回身雙手抓住鬥篷後略蹲身，手勢指向空中，與(yu) 此同時唱“情”字，抬頭望向空中，無限愁情。手勢和唱腔的旋律完美配合，“愁情”的意境通過手勢的“形”傳(chuan) 遞了“神”。

　　牽形神而“動全身”

　　戲曲手勢是為(wei) 塑造人物服務的，作為(wei) 一種舞台藝術，手勢不能孤立地表演，而要配合身段進行設計。手勢是將人物內(nei) 心的喜怒哀外化出來，所以要配合眼神、道具、水袖、腳步等同步表演。

　　戲曲手勢有很多是持道具的，如梅蘭(lan) 芳的53式就有執扇的手勢。昆曲《遊園驚夢》中，杜麗(li) 娘手持金扇遊花園時，運用了很多手勢技巧：執扇、開扇、蕩扇、托扇、舉(ju) 扇、平扇遙指等，通過手勢技巧配合唱腔、身段、水袖的運用，營造出舞台上的寫(xie) 意空間。

　　《貴妃醉酒》中，楊玉環醉酒失態嗅花：緩緩蹲下，將左手向回攬做聞花的樣子，再將花枝鬆開放回，慢慢起身；第二個(ge) 身段手與(yu) 腳的動作位置與(yu) 前次一樣，方向相反；第三個(ge) 臥魚在舞台正中，身段與(yu) 第一個(ge) 相同，但水袖右手向裏翻，左手向外翻，蹲下的同時擰身做臥魚，繁複的身段，完成了楊貴妃醉酒的心境外化。

　　《宇宙鋒》中，趙豔容無奈裝瘋一笑，對爹爹說“爹爹——你是我的兒(er) 呀”，雙手輕撚甩發放下，托住趙高髯口，捏住一根向外拽出，並輕輕一揪拽掉，以示“瘋癲”；又有因為(wei) 戲弄了爹爹而做羞愧的手勢。在這些表演中，趙豔容的內(nei) 心狀態很複雜：其一，父親(qin) 把自己獻給秦二世，她非常痛苦，但又堅貞不屈；其二，為(wei) 了抵抗趙高的逼迫而不得不“裝瘋”，鬥智鬥勇，卻又羞愧難當。所以處理手勢技巧的時候，不僅(jin) 要表現外部形態的準確，還要配合身段表情等，完成人物內(nei) 心的刻畫。

　　戲曲手勢的“形”“神”之美，豐(feng) 富生動，符合中國傳(chuan) 統藝術化簡為(wei) 繁、以一當十的創作方法，是戲曲表演藝術家創造的智慧和財富，突出了戲曲藝術虛擬性寫(xie) 意的特點。

　　一脈相承的是根與(yu) 魂，永不褪色的是精氣神，《拿手好戲》把戲曲表演和現代傳(chuan) 播相結合，展現了戲曲多姿多彩的美，不僅(jin) 學習(xi) 了戲曲的“形神”之美，還通過沉浸式研學傳(chuan) 承戲曲內(nei) 在的精氣神。如今，戲曲表演藝術越來越為(wei) 現代影視、舞蹈、繪畫等藝術借鑒學習(xi) ，並借助媒介平台，受到新一代藝術工作者的更多關(guan) 注，加深了傳(chuan) 統和現代的結合，使得藝術在創作中做到守正創新，不斷發展。

　　（作者係中國傳(chuan) 媒大學教授）