作者：趙宏 單位：首都師範大學初等教育學院

　　豐(feng) 子愷是現代著名畫家、散文家、美術教育家、音樂(le) 教育家、漫畫家、木刻家、書(shu) 法家和翻譯家，身負多種才藝，且在不少領域具襤褸篳路之功。

　　當前對豐(feng) 子愷的研究，多集中在漫畫與(yu) 散文領域，而他的書(shu) 法成就則較少為(wei) 人提及——誠然，書(shu) 法於(yu) 豐(feng) 子愷而言，似乎用力最少。雖然豐(feng) 氏曾言“（在）訴於(yu) 眼的藝術中，最純正的無過於(yu) 書(shu) 法”，並認為(wei) “書(shu) 法與(yu) 音樂(le) ，在一切藝術中占有最高的地位”，也在其《書(shu) 法略說》中表達了對書(shu) 法的真知灼見，但全文隻有三千餘(yu) 字，且很多是常識性的介紹，還難稱係統性的理論專(zhuan) 著。或因此故,在豐(feng) 子愷的諸多藝術中，“豐(feng) 書(shu) ”被整體(ti) 低估，研究也不成比例。

　　其實豐(feng) 子愷的書(shu) 法藝術在其整體(ti) 藝術中占有重要地位，甚至是其藝術的基石，我們(men) 看他的漫畫作品，書(shu) 與(yu) 畫渾然一體(ti) ，共同構成一件完整的藝術品。這種書(shu) 畫風格的一致性，是一位藝術家成熟的標誌，也說明畫家本身在書(shu) 法上已具有鮮明的特色。

　　豐(feng) 子愷的書(shu) 法融古拙、雅淡、奇趣之美，拙中寓巧、巧中寓拙，筆畫看似平淡，粗細變化不大，也無縱橫捭闔、大開大合之態，但卻常奇趣橫生，妙不可言，筆畫間充滿智慧、詼諧之趣味，與(yu) 其漫畫用筆、畫風幾無二致。

　　豐(feng) 書(shu) 的這一風格與(yu) 其學書(shu) 的對象與(yu) 方法關(guan) 係極大——與(yu) 同時的陸維釗、費新我、錢君陶、沈定庵等書(shu) 家兼精諸體(ti) 不同，豐(feng) 書(shu) 的麵貌並不多，從(cong) 現存作品來看，主要是楷、行、草三體(ti) ，而楷書(shu) 、草書(shu) 也很少寫(xie) 得純粹，除了1932年與(yu) 葉聖陶合作開明出版社的初等小學語文課本中的插圖文字用的是純正楷書(shu) 外，大多數作品是三體(ti) 摻雜，楷中寓行，行中夾草，也就是所謂行楷或行草。可見，豐(feng) 子愷並非“研精體(ti) 勢、兼撮眾(zhong) 法”後“備成一家”的書(shu) 法專(zhuan) 門家，而屬於(yu) “專(zhuan) 精一體(ti) ，以致絕倫(lun) ”者，這個(ge) “一體(ti) ”，就是索靖《月儀(yi) 帖》，豐(feng) 氏屢次自稱是以該帖為(wei) 基礎的，可見該帖對豐(feng) 氏的影響之大。

　　索靖是西晉人，在書(shu) 史上以章草知名。章草屬隸書(shu) 的便捷寫(xie) 法，有“急就”之義(yi) ，部分字形源於(yu) 篆書(shu) ，因與(yu) “章奏”有關(guan) ，故稱章草。書(shu) 寫(xie) 上簡省了隸書(shu) 的結構，在用筆上加強了筆畫之間的連接，卻仍保留隸書(shu) 的波磔筆法，規矩有度，一字一斷，不作上下字之間的連筆，相對整齊且易於(yu) 辨識，給人以樸拙古雅之感的同時，又筆勢生動，書(shu) 寫(xie) 簡捷。是一種既便捷實用，又具有較強藝術表現力的字體(ti) 。

　　豐(feng) 子愷是清末民國以來為(wei) 數不多的能得章草旨趣的人，這使他的字在格調上占了高位，畢竟“取法乎上”“古雅、樸拙”屬於(yu) 高階審美，因而更易獲得社會(hui) 尤其是士人的認可。

　　下麵我們(men) 擇取豐(feng) 氏作品《白居易詩》，與(yu) 索靖《月儀(yi) 帖》試為(wei) 對比賞析。豐(feng) 子愷此作書(shu) 於(yu) 1950年，時53歲，正是書(shu) 藝最為(wei) 成熟之時，且尺幅較大，堪稱代表作。我們(men) 試為(wei) 對比分析。

　　從(cong) 章法上看。豐(feng) 書(shu) 此幅作品字形勻整，沒有強烈的大小節奏變化，這也是《月儀(yi) 》以及章草的特點，卻也幾乎是所有豐(feng) 書(shu) 的特點。而從(cong) 行距、字距之間體(ti) 勢的連接來看，豐(feng) 書(shu) 在學索靖章草的同時也汲取了一些今草的特征，從(cong) 而讓章法更為(wei) 生動、活潑又不失質樸、古雅。

　　從(cong) 結體(ti) 上看。《月儀(yi) 帖》的構字勻稱、中宮稍緊，筆勢則內(nei) 斂外收，不求縱肆，使字形在聚散、開合、收放之間皆能自然合度，正所謂君子藏器，含而不露；從(cong) 字的取勢上看，《月儀(yi) 帖》字形甚正，重心穩定，橫畫幾乎皆向右上取勢，豎畫多較正直。豐(feng) 書(shu) 整體(ti) 亦然，但在字形欹側(ce) 方麵明顯變化更多，如橫畫，豐(feng) 書(shu) 與(yu) 《月儀(yi) 帖》僅(jin) 向右上傾(qing) 斜不同，有時加大傾(qing) 角，有時也有向右下傾(qing) 斜取勢之時，如“桂”字的首筆、“朝擁”二字的首筆、“晨”的日部橫折、“濟”的齊部首筆，以及“一”字等。另外，豎畫也多向右下傾(qing) 斜，從(cong) 而使豐(feng) 書(shu) 在字形取勢上給人以搖曳的動感，更為(wei) 活潑、靈動，在莊諧之間更有一種幽默和智慧，頗有奇趣，這是與(yu) 相對莊重樸茂的《月儀(yi) 帖》最大的區別，也是豐(feng) 書(shu) 的特征和對章草的發展。

　　這一特征與(yu) 豐(feng) 子愷對書(shu) 法結體(ti) 的認識有直接關(guan) 係，其《書(shu) 法略說》中有“裝法”一章，這裏所謂的“裝法”就是書(shu) 法的結構體(ti) 勢，在豐(feng) 氏看來，書(shu) 法中的筆畫“各自東(dong) 歪西倒，並不垂直，諸畫左傾(qing) 右側(ce) ，並不平行。但就全體(ti) 看，調和圓滿，一氣嗬成。前所講歪倒傾(qing) 側(ce) 者，不但無傷(shang) ，且具必然性，此為(wei) 書(shu) 法藝術之妙境”。這種觀點自然也會(hui) 在自身的創作上有所反映。

　　從(cong) 用筆上看。豐(feng) 書(shu) 總能於(yu) 每一筆畫中，做到起行轉收，一絲(si) 不苟，勁力直達筆尖，穩健從(cong) 容；用筆起伏不大，但波磔之間，撇輕捺重，節奏仍十分鮮明；行筆時以中鋒為(wei) 主，點畫間也富含提按起伏、連接呼應。其最典型的筆畫特征，是他的捺畫仍保留了隸書(shu) 的“雁尾”——這正是區分章草、今草的地方，也是《月儀(yi) 帖》的用筆特征，但豐(feng) 子愷書(shu) 寫(xie) 時簡化了捺畫的停頓動作，很少寫(xie) 出捺畫底部的缺口，使書(shu) 寫(xie) 更為(wei) 流暢，變化更為(wei) 生動。

　　最後從(cong) 字法上來看。豐(feng) 書(shu) 是以章草為(wei) 本寫(xie) 出自己特色的，自然會(hui) 出現很多章草固有的特殊寫(xie) 法，如上述《白居易詩》中的“月、有、春、我”等，表現出明顯的章草特點。但我們(men) 也發現，其中很多字采取的卻是正常行書(shu) 或行楷的寫(xie) 法，如“貴、萬(wan) 、身、裹”等。這也是豐(feng) 子愷書(shu) 法的特色。

　　我們(men) 說豐(feng) 書(shu) “專(zhuan) 精一體(ti) ，以致絕倫(lun) ”，就是在章草的基礎上兼具行楷、行書(shu) 和今草的特點，而章草在其中起著“固本”的作用。這樣既得章草之矩度，又得今草之快捷，字形又輔以行楷，這樣就在文字辨識與(yu) 書(shu) 寫(xie) 流暢兩(liang) 個(ge) 方麵取得平衡。

　　在本領域中創造出自己的藝術語言、藝術風格，這是所有藝術家的終極夢想。但絕大多數藝術家終其一生也難達到這一目標，毫無疑問，豐(feng) 子愷是幸運的。首先是遇到的良師益友，如我們(men) 所熟知的李叔同、夏丏尊，以及朱光潛、朱自清、鄭振鐸、丁衍庸、俞平伯等人，無一不是民國以來各領域之翹楚，他們(men) 從(cong) 信仰、職業(ye) 、生活到藝術觀點、道路以及創作，都對豐(feng) 子愷的一生產(chan) 生了巨大的影響。

　　從(cong) 豐(feng) 子愷的書(shu) 法藝術思想來看，他的書(shu) 風屬於(yu) 書(shu) 藝中的“碑學”一係，他認為(wei) 碑是“壯美”的，帖是“秀美”的，故“愛純藝術者學碑，為(wei) 應用藝術者學帖”，他自然是“純藝術者”角度出發，主張從(cong) 學碑入手，但同時非常看重書(shu) 法在表達“真性情”方麵的作用，並沒有完全放棄帖，而是在“純藝術”與(yu) “應用藝術”之間找到一個(ge) 平衡。

　　我們(men) 縱觀豐(feng) 書(shu) ，會(hui) 發現這樣一個(ge) 有意思的現象，就是豐(feng) 子愷的書(shu) 畫藝術很早就已初具自己的麵目。以他27歲創作的經典作品《人散後，一鉤新月天如水》為(wei) 例，畫上題款的書(shu) 法風格就已具備其成熟時期的特質了。如果說有差異，隻不過早期作品還有些生澀，伴隨著閱曆的增長、書(shu) 寫(xie) 的精熟，其書(shu) 漸入“人書(shu) 俱老”的藝術妙境。

　　藝術早熟且麵貌幾乎貫穿始終，這在藝術史上屬於(yu) 特殊現象，大多數的藝術家即使早熟，但隨著閱曆的增加，藝術麵貌多會(hui) 逐漸變化，甚至與(yu) 早期差異極大。豐(feng) 子愷書(shu) 風早熟且一直延續終身，這對藝術家而言是有益亦有弊。錢鍾書(shu) 在《寫(xie) 在人生邊上》曾說過“早熟的代價(jia) 是早衰”，而木心也有一句名言：“不早熟，不是天才，但天才一定要晚成才好。”

　　早熟或晚熟，多取決(jue) 於(yu) 藝術家的天分；早成或晚成，則強調了藝術的社會(hui) 性。藝術是人的藝術，需要人類社會(hui) 的承認，這個(ge) “承認”有早和晚的問題。

　　就豐(feng) 子愷而言，其藝術的早熟，得益於(yu) 自身的聰穎敏悟，也得益於(yu) 見識、閱曆的增長。而這位早熟的天才，是如何避免了“早衰”的困境呢？這個(ge) 問題的答案，將對我們(men) 理解藝術的發展、對理解豐(feng) 子愷的藝術具有極大的幫助。

　　豐(feng) 子愷在浙一師求學時，弘一法師曾教導過他：“士之致遠者，當先器識而後文藝……應使文藝以人傳(chuan) ，不可人以文藝傳(chuan) 。”這一番話，讓豐(feng) 子愷“心裏好比新開了一個(ge) 明窗，真是勝讀十年書(shu) ”。

　　所謂器識，就是思想境界和道德水準。用在美術上，便是“首重思想性，次重技術性”。終其一生，豐(feng) 子愷的人品、畫品屢為(wei) 周邊人所讚歎，與(yu) 弘一法師的這番教誨息息相關(guan) 。

　　著名美學家朱光潛的《豐(feng) 子愷先生的人品與(yu) 畫品》中曾評論：“要了解他的畫品，必先了解他的人品，一個(ge) 人須先是一個(ge) 藝術家才能創造真正的藝術，子愷從(cong) 頂至踵是一個(ge) 藝術家，他的胸襟，他的言動笑貌，全都是藝術的，他的作品有一點與(yu) 時下一般畫家不同的就在他有至性深情的流露。”誠然，豐(feng) 子愷是純粹的、至性的藝術家，書(shu) 法僅(jin) 為(wei) 其一矣！