在中國京劇界，“京劇三餘(yu) ”廣為(wei) 人知——餘(yu) 三勝是京劇的開山鼻祖之一，其子餘(yu) 紫雲(yun) 是京劇青衣行當的先驅，其孫餘(yu) 叔岩是京劇流派“餘(yu) 派”的創始人。祖孫三代畢生從(cong) 事和傳(chuan) 承京劇藝術，開拓創新，對中國京劇的形成和發展作出了巨大的貢獻。

　　為(wei) 弘揚傳(chuan) 統文化、傳(chuan) 承京劇藝術、推進餘(yu) 派藝術傳(chuan) 承與(yu) 發展，10月11日，由文化和旅遊部藝術司、湖北省文化和旅遊廳、湖北省文學藝術界聯合會(hui) 指導，國家京劇院、湖北省黃岡(gang) 市政府主辦，中國京劇雜誌社、羅田縣政府承辦的“京劇的守正與(yu) 創新——餘(yu) 三勝和餘(yu) （叔岩）派藝術學術研討會(hui) ”在餘(yu) 三勝的故裏湖北省羅田縣召開。

　　兼容並收，順應時代

　　京劇被譽為(wei) 國劇，是多元文化的組合，經博采眾(zhong) 長、兼收並蓄形成。清道光年初，餘(yu) 三勝等漢調藝人進京搭徽班唱戲，從(cong) 剛開始的唱漢調，即“班曰徽班，調曰漢調”，到後來“徽漢合流”，逐漸奠定京劇誕生的基礎。

　　“徽戲進京對京劇的形成起著重要作用，但漢戲、昆曲、山陝梆子等戲曲劇種對京劇的形成所起的作用也不容忽視，尤其漢戲進京對京劇形成尤為(wei) 重要。”國家京劇院原院長、《中國京劇》雜誌原主編、研究員蘇移表示。

　　餘(yu) 三勝在漢調皮黃的基礎上兼容並收，吸收昆曲、秦腔等藝術特點，創造出婉轉動聽、旋律豐(feng) 富的唱腔。同時，又以湖北方言結合北京語言，為(wei) 京劇演唱的咬字吐音以湖廣音、中州韻為(wei) 範以及演唱的基本音色奠定了基礎，使京劇演唱在音韻上既有獨特的個(ge) 性，又通俗易懂。

　　“京劇奔放、豪邁、雅正、大氣的主導風格，與(yu) 領軍(jun) 人物餘(yu) 三勝的藝術創造是密不可分的。”武漢大學教授鄭傳(chuan) 寅表示，餘(yu) 三勝以楚曲為(wei) 基礎，感應時代聲息，吸納京城文化，從(cong) 聲腔、劇目、行當等多方麵進行了新的創造，為(wei) 京劇劇種建設奠基，確立了京劇“英雄氣長”的主導風格。

　　傳(chuan) 承培養(yang) ，壯大隊伍

　　史料記載，餘(yu) 三勝親(qin) 授弟子有10多人，私授者更多。“同光十三絕”是清朝同治、光緒年間中國京劇界最有影響的13位代表人物，其中有4人是餘(yu) 三勝的親(qin) 授弟子，有一人是餘(yu) 三勝的兒(er) 子餘(yu) 紫雲(yun) ，可見餘(yu) 三勝對中國京劇藝術形成和發展的巨大影響。

　　安徽藝術學院戲劇學院院長謝柏樑認為(wei) ，餘(yu) 三勝的京劇藝術加花變奏、源遠流長，傳(chuan) 授其子餘(yu) 紫雲(yun) 成為(wei) 青衣名旦，影響譚鑫培成為(wei) 老生名宿、一代名伶、四海宗師。

　　“譚鑫培在北京唱皮黃，卻最終選擇了湖廣音，一改前人的徽、蘇、京、漢之語音紛雜，正是基於(yu) 對餘(yu) 三勝‘以湖廣音唱皮黃’之基本特點所作出的選擇、繼承和不斷發展，體(ti) 現了他作為(wei) 一個(ge) 藝人卓越的藝術直覺和驚人的創造力，並由此奠定了京劇字韻規範的根基。”江蘇省戲劇家協會(hui) 名譽主席、中國戲曲學院榮譽教授、研究員汪人元說。

　　餘(yu) 家令餘(yu) 叔岩拜譚鑫培為(wei) 師。中山大學教授康保成認為(wei) ，餘(yu) 叔岩在譚派基礎上，根據自身嗓音條件和特點，揚長避短，勇於(yu) 進取，形成新的演唱風格，進而逐漸自成一派——餘(yu) 派。餘(yu) 叔岩成名之後，又收譚鑫培之孫譚富英為(wei) 徒，餘(yu) 、譚兩(liang) 家的交往揭示出京劇史上的優(you) 秀傳(chuan) 統——有派無門。

　　“所謂‘無門’指的是沒有門戶之見，摒棄了門戶之見，新的藝術流派才可以創建。”康保成表示，京劇史上的傳(chuan) 承與(yu) 傳(chuan) 播關(guan) 係和單純的血緣傳(chuan) 承不同，而是一種立體(ti) 的、縱橫交錯的網狀關(guan) 係。京劇之所以能夠覆蓋全國、走向世界，成為(wei) 國劇的代表，與(yu) 京劇自身的這種優(you) 良傳(chuan) 統密切相關(guan) 。京劇的前輩藝人把技藝的精益求精放在首位，而不考慮這種技藝姓餘(yu) 還是姓譚。京劇前輩藝術家轉益多師、虛懷若穀，對藝術精益求精的精神，值得今天的戲曲界學習(xi) 借鑒。

　　開放包容，與(yu) 時俱進

　　中央戲劇學院教授、《戲劇》雜誌執行主編夏波認為(wei) ，如何創新，如何使藝術流派具有旺盛不竭的生命力，從(cong) 根本上講，是時代的命題。“藝術本身是時代和藝術家個(ge) 性化的產(chan) 物，唯有不斷根據時代的需要，開放包容，尊重並充分發展藝術家的個(ge) 性，才能使藝術流派不斷發展下去。”夏波說。

　　作為(wei) 京劇梅派藝術的創始人，梅蘭(lan) 芳和餘(yu) 叔岩自1918年秋首次同台共同編演《遊龍戲鳳》後又多次合作，一步步增進了解與(yu) 學習(xi) 。作為(wei) 京劇各自行當中的翹楚人物，他們(men) 二人對各自在藝術優(you) 長及特點上的感知、總結更為(wei) 敏銳準確。當時的觀眾(zhong) 評價(jia) 兩(liang) 人“都演得非常規矩”。但在演出的過程中，兩(liang) 人不斷磨合，最終的表演又具有各自流派的特點。

　　“從(cong) 梅、餘(yu) 的合作中，我們(men) 可以認識到所謂戲曲藝術的‘守’，不僅(jin) 僅(jin) 是一字一腔、一招一式，更是曆代藝術家在這其中所秉持蘊含的道理、規律和方法，而後者在藝術傳(chuan) 承發展上的意義(yi) 更趨向傳(chuan) 承本質，更為(wei) 重要。”梅蘭(lan) 芳紀念館副研究員毛忠認為(wei) ，在充分掌握前輩藝人所創造的技藝等基礎上，根據自身條件，無論是嗓音、形體(ti) ，還是對角色人物在思想上的認知和理解等各方麵，進行揚長避短地藝術改造和變化，才能真正做到守正創新，而這也是京劇乃至戲曲藝術流派得以產(chan) 生和形成的必由之路與(yu) 應有之義(yi) 。

　　“傳(chuan) 統並非不創新，古典也並非不時尚，京劇創作不僅(jin) 要尊重傳(chuan) 統、研究傳(chuan) 統，還要在繼承前人寶貴技藝的基礎上，充分結合時代背景和觀眾(zhong) 需求，做到激活傳(chuan) 統、融入時代，創造出與(yu) 時俱進、不斷發展的舞台藝術作品。”著名京劇表演藝術家尚長榮說。（彭澳麗(li) ）