陳 均

　　近日，由中央廣播電視總台舉(ju) 辦的首屆“青京會(hui) ”正進入第二階段，筆者觀看了青衣組的一場比賽，其中有《太真外傳(chuan) 》《霸王別姬》等梅派劇目片段。雖然舞台上青年演員正在演繹經典劇目，筆者念至心頭的卻是梅蘭(lan) 芳先生創編這些“古裝新戲”並形成梅派的曆史因緣。在中國戲曲的跨文化實踐裏，最具標誌性的當屬梅蘭(lan) 芳訪日、訪美、訪蘇的巡演與(yu) 程硯秋訪歐的考察。梅蘭(lan) 芳、程硯秋的出訪活動往往被闡釋為(wei) 中國戲曲走向世界的裏程碑。

　　對於(yu) 梅蘭(lan) 芳的藝術生涯，訪日、訪美、訪蘇具有階梯式的作用。在梅蘭(lan) 芳榮膺“伶界大王”之後，1919年訪日巡演成為(wei) 他走向世界的初始；1930年訪美巡演則使他進入“世界名演員”的行列；1935年訪蘇巡演，因為(wei) 蘇聯藝術家異乎尋常的關(guan) 注，使梅蘭(lan) 芳真正得到了歐美戲劇界的認可。程硯秋的訪歐考察帶有與(yu) 梅蘭(lan) 芳競爭(zheng) 的意味，同時也提升了程硯秋在中國戲曲界的聲譽。

　　在這些跨文化實踐中，值得細考的是文化之間的碰撞與(yu) 通過碰撞帶來的經驗。在梅蘭(lan) 芳、程硯秋的出訪活動裏，最具意義(yi) 的當屬梅蘭(lan) 芳訪蘇巡演與(yu) 程硯秋訪歐考察。由這兩(liang) 次跨文化交流，中國與(yu) 歐美的戲劇得以雙向交流，並使雙方都部分地改變了自身。對於(yu) 梅蘭(lan) 芳訪蘇巡演，經常被追述的是梅蘭(lan) 芳代表的中國戲曲藝術為(wei) 蘇聯戲劇電影領域的藝術家們(men) 所討論，在一場試圖重現場景的話劇裏，就有眾(zhong) 多大名鼎鼎的歐美藝術家一起研討與(yu) 爭(zheng) 論梅蘭(lan) 芳的戲曲藝術。近年來更多的相關(guan) 文獻被譯介，尤其是梅蘭(lan) 芳紀念館策劃的《梅蘭(lan) 芳菲》，從(cong) 其中選入的蘇聯報刊文章可知，蘇聯的藝術家們(men) 的確對中國戲曲舞台的“假定性”大感興(xing) 趣，不僅(jin) 進行了深入的闡述，而且也當作他們(men) 正在進行的現代主義(yi) 藝術創作的參照物。就像布萊希特借助觀看中國戲曲的經驗與(yu) 對俄國形式主義(yi) 的吸納，提出了“間離效果”“打破第四堵牆”等先鋒戲劇理論。

　　另一方麵，訪蘇時的經曆給梅蘭(lan) 芳帶來了頗具衝(chong) 擊的體(ti) 驗，從(cong) 現今屢屢被使用的一些訪蘇照片中可以見到，不僅(jin) 著名電影導演愛森斯坦專(zhuan) 門拍攝了梅蘭(lan) 芳表演的電影片段，而且斯坦尼斯拉夫斯基也邀請梅蘭(lan) 芳做客，並探討其表演藝術。在訪蘇之前，由於(yu) 受到新文化運動的影響，梅蘭(lan) 芳、程硯秋等人雖是中國最頂流的戲劇家，是藝術界與(yu) 娛樂(le) 界的中心，但是戲曲在流行觀念裏被命名為(wei) “舊劇”，與(yu) 作為(wei) “新劇”的西方傳(chuan) 入的話劇相比，在現代中國的話語場裏趨於(yu) 邊緣化。與(yu) 訪美時被視作東(dong) 方主義(yi) 的奇觀相比，訪蘇的經驗則使梅蘭(lan) 芳看到中國戲曲處於(yu) 世界戲劇潮流的前列，而非是在當時中國話語場中保守落後的位置，從(cong) 而使他重振對中國戲曲的信心，並且更加注重戲曲的傳(chuan) 承與(yu) 創造。

　　“移步不換形”之說是梅蘭(lan) 芳對於(yu) 中國戲曲乃至中國藝術提出的重要觀念，這一觀念的生成雖然可以追溯到多個(ge) 來源，但其中最重要的就是梅蘭(lan) 芳訪蘇時的經驗，譬如梅蘭(lan) 芳觀察到蘇聯正在上演的戲劇仍以古典形式為(wei) 主，但是內(nei) 容符合時代趨勢。歐美戲劇家的重視使得梅蘭(lan) 芳打開了眼界，從(cong) 世界戲劇的潮流來看待中國戲曲的特點與(yu) 發展前景，因此梅蘭(lan) 芳從(cong) “古裝新戲”轉向編演“時裝新戲”，即采用傳(chuan) 統戲曲的形式，但表現時代內(nei) 容。

　　程硯秋在訪歐考察後曾撰寫(xie) 《赴歐考察戲曲音樂(le) 報告書(shu) 》，從(cong) 這篇長篇報告裏，可以看到程硯秋的文化遭遇，一方麵是對於(yu) 歐洲戲劇教育與(yu) 戲曲體(ti) 製的體(ti) 察，促使他對中國戲曲進行改良，如創辦中國戲曲專(zhuan) 科學校；另一方麵，則是歐洲戲劇家對於(yu) 中國戲曲的推崇使得程硯秋重新反思中國戲曲，並在回國後調整了其藝術目標。

　　在梅蘭(lan) 芳、程硯秋的跨文化實踐裏，我們(men) 可以看到跨文化交流中的一種有趣現象：一方麵是“東(dong) 中有西”。近代以來，由於(yu) 啟蒙與(yu) 救亡的整體(ti) 目標，許多歐美觀念被引介到中國，使中國走上了現代化道路，也在很大程度上改變了中國的觀念，新文化運動即是其中影響最大的一些潮流的集合。中國戲曲在這種“新”“舊”交替的話語潮流裏被壓抑與(yu) 邊緣化。另一方麵又存在“西中有東(dong) ”。中國的文化藝術對歐美也會(hui) 產(chan) 生衝(chong) 擊與(yu) 影響，諸如辜鴻銘、衛禮賢譯介的老莊、《周易》等中國經典著作對歐美現代主義(yi) 的啟示。在戲劇領域，由梅蘭(lan) 芳、程硯秋所演繹的中國戲曲藝術也對歐美戲劇藝術的探索產(chan) 生了重要影響。而且，更值得關(guan) 注的是，作為(wei) 中國戲曲的承載者與(yu) 表演者，梅蘭(lan) 芳、程硯秋在這些跨文化交流裏感受到了這種“西中有東(dong) ”的事實，部分地緩解了“東(dong) 中有西”的過程所帶來的壓力，因而得以“東(dong) 西互鑒”。

　　“移步不換形”是梅蘭(lan) 芳基於(yu) 中西之間的跨文化交流經驗提出的概念，現今已被經常使用，是最具中國戲曲特征的概念之一。如果我們(men) 考察“虛擬”“寫(xie) 意”“程式”等戲曲概念，就會(hui) 發現它們(men) 都是在跨文化實踐裏出於(yu) 對西方話語的應對與(yu) 討論而被生產(chan) 出來的。電影導演郭寶昌在其著作《了不起的遊戲》裏，參照席勒的“遊戲”之說，根據中國戲曲的特點提出“遊戲”概念。從(cong) 這一角度來看，在跨文化交流的雙向經驗裏，發掘基於(yu) 中國戲曲的話語方式，逐步建立中國的戲曲知識體(ti) 係，對於(yu) 中國戲曲的傳(chuan) 承與(yu) 發展至關(guan) 重要。