【舞台藝術眾(zhong) 家議】

　　寫(xie) 戲要聚焦於(yu) “人”，力求劇中人都是內(nei) 心豐(feng) 富、情感真實、生動活潑、個(ge) 性鮮明的“這一個(ge) ”。這樣，作品才有可能展現閃爍著現代思想光芒的人文關(guan) 懷，才有可能流傳(chuan) 久遠。

　　為(wei) 了打動台下的人，就要寫(xie) 好台上的“人”。為(wei) 了寫(xie) 好台上的“人”，就要關(guan) 心生活中的人。劇本上的文字，能夠令演員、導演等一係列戲劇創作產(chan) 業(ye) 鏈上的工作者付諸實踐，創造出活靈活現立於(yu) 舞台之上的人，才是合格的。

　　作者：徐棻（著名劇作家，“中國文聯終身成就獎”獲得者）

　　編劇下筆之前須想到舞台上的“兩(liang) 種人”：第一是作品中的人物，第二是上台表演的演員。在文本與(yu) 舞台兩(liang) 個(ge) 層麵創造栩栩如生的人物是編劇的責任。

　　先說作品中的人物。劇本屬文學範疇，“文學就是人學”，寫(xie) 好了一個(ge) 或幾個(ge) 人物，就可以反映出一個(ge) 時代的風貌、一個(ge) 社會(hui) 的狀況。文學需要創造活生生的人物，劇本自然也不例外。

　　劇作者要關(guan) 注的，首先是“人”，寫(xie) 好了“人”，就寫(xie) 好了戲。為(wei) 了打動台下的人，就要寫(xie) 好台上的“人”。為(wei) 了寫(xie) 好台上的“人”，就要關(guan) 心生活中的人。寫(xie) 古人也需了解今人，因為(wei) 人性人情相通，寫(xie) 古人的戲也是演給今人看的。

　　“情節是人物性格的曆史”。情節如樹之主幹，細節如幹上枝葉，如果隻有情節而缺乏鮮活的細節，人物會(hui) 因為(wei) 簡單而不可信，戲也會(hui) 枯燥乏味。有情節又有豐(feng) 富的細節，人物才會(hui) 活絡生動、劇作才會(hui) 有情有趣。劇本中的人物，特別是主要人物，都應有鮮明的個(ge) 性。其個(ge) 性還要隨著矛盾的發展、事件的變化而發展變化。試看古今中外文學名著中的人物，無一例外都有紮實的情節支撐和豐(feng) 富的細節描寫(xie) 。如：阿Q、孔乙己、祥林嫂，林黛玉、賈寶玉、劉姥姥，覺慧、覺新、鳴鳳，駱駝祥子、虎妞……這些形象哪個(ge) 不性格鮮明？哪個(ge) 身上沒有鮮明的時代印記？

　　歸根結底，寫(xie) 戲要聚焦於(yu) “人”，力求劇中人都是內(nei) 心豐(feng) 富、情感真實、生動活潑、個(ge) 性鮮明的“這一個(ge) ”。這樣，作品才有可能展現閃爍著現代思想光芒的人文關(guan) 懷，才有可能流傳(chuan) 久遠。

　　概念空泛的人物、虛假的故事、空洞的說教創造不出好看的戲，隻會(hui) 把觀眾(zhong) 推得更遠。編劇行文落筆時，目的不是要奔向一個(ge) 既定的主題，而是奔向一個(ge) 個(ge) 活生生的、自己“認識”的“人”。要去尊重他、關(guan) 懷他，同情他的命運，為(wei) 他鳴不平，苦他所苦、樂(le) 他所樂(le) 。當這個(ge) “人”在作品中栩栩如生時，作品的主題會(hui) 自然顯現，作品也就此完成。

　　劇本完成之後，付諸演出實踐，也就到了我們(men) 要談的第二點，所謂下筆前就要想到的“台上的人”，即演員。編劇要懂得舞台和表演，要為(wei) 演員著想。如果隻是寫(xie) 好了文本中的“人”，那麽(me) 劇本隻是文學作品，隻有編劇所寫(xie) 在劇本上的內(nei) 容，能夠令演員、導演等一係列戲劇創作產(chan) 業(ye) 鏈上的工作者付諸實踐，創造出活靈活現立於(yu) 舞台之上的人，劇本才是合格的。

　　不同的劇種有不同的特點，而戲曲人物還有行當之分，演員還有“四功五法”基本功的高低優(you) 劣。我有一個(ge) 戲，在作為(wei) 川劇演出時，我寫(xie) 的劇本提供給演員的動作就多些，唱就少些，因為(wei) 川劇非常注意表演程式和身段技巧，常常唱、做、念、打、舞融為(wei) 一體(ti) 。換作以唱見長的評劇時，我就在劇本中規定演員用唱表達情感比用動作多些。我還曾有一個(ge) 戲，初演時，小生基本功好，花旦唱功好。我在劇本中就盡量把可以用動作表現的情緒提供給小生，而多寫(xie) 好詞讓花旦去演唱。後來重排此劇，換了一批演員，花旦是個(ge) “全能型”演員，那我就改寫(xie) 一番，把唱做念舞更多地集中在花旦身上。

　　在很多情況下，編劇創作時還不知道哪個(ge) 劇團哪個(ge) 人會(hui) 演自己這個(ge) 戲中的哪個(ge) 角色，就先按戲劇的常規，按人物性格的必然去布局台上演員的唱做念打(舞)。從(cong) 這布局的藝術手法，便也可見編劇水平的高低。

　　我剛到成都市川劇院工作時，前輩就告訴我，戲曲編劇一定要懂戲曲舞台。我采取了一個(ge) 笨辦法：背戲。抗戰後的陪都重慶，話劇盛行，我的大哥還當過話劇的“演出者”（今之出品人）。因此，十三四歲的我幾乎每晚看戲，竟背下了《天國春秋》《日出》《風雪夜歸人》等劇的全部台詞，記下了每個(ge) 角色的動作表情，於(yu) 無人處獨自模仿。我就這樣初識了舞台，初學了表演。二十世紀五十年代和六十年代前期，是古典戲曲的鼎盛時期。劇院每晚有演出，周日和節假日還要加演日場。若有心學習(xi) ，機會(hui) 很多。我一場不落地反複看那些精彩的折子戲。看時，用心記下其舞台調度，然後問自己“為(wei) 什麽(me) ”這樣調度，同時記下演員的動作表情，不斷品味甚至模仿。我用少年時的“背戲法”，去體(ti) 會(hui) 戲曲舞台和戲曲表演，再輔以讀書(shu) 學習(xi) ，勤加請教，便逐漸明白了戲曲的基本美學和表演的基本規律。

　　對文學專(zhuan) 業(ye) 出身、沒有舞台曆練的青年編劇來說，熟悉舞台、懂得演員表演，應是第一課。隻有懂得了舞台和表演，下筆時才能在胸中了然場景安排，看得見自己筆下的人物在舞台上將是什麽(me) 狀態；才能在寫(xie) 作中提供適合演出的舞台空間，也會(hui) 給演員提供表演的用武之地。這樣寫(xie) 出的戲，演員喜歡演，劇團喜歡排，觀眾(zhong) 也喜歡看。

　　戲曲是中華民族自己創造的藝術瑰寶，具有獨特的藝術魅力。戲曲在國外的演出，傾(qing) 倒過無數外國觀眾(zhong) ，謝幕時，他們(men) 常常激動得又是跺腳又是鼓掌，演員們(men) 往往十多分鍾下不了台。在各類文藝形式繁榮發展、多元藝術並存的當今，以戲曲為(wei) 代表的中國戲劇正在並將繼續創造新的輝煌，這對我們(men) 編劇提出了極高的要求，中國戲劇人當擁有前所未有的使命感，去細致、真實地描摹時代的奮進、人民的喜悅。

　　《光明日報》（2024年03月27日 16版）