【大家】

　　作者：任軍(jun) 偉(wei) （首都師範大學美術學院副教授）；耿尹簫（首都師範大學美術學院碩士生）

　　邵大箴是新中國培養(yang) 的第一代美術史論家。

　　他自20世紀50年代開始研究西方美術史，對從(cong) 古至今的西方美術都有獨到見解。他主編的《圖式與(yu) 精神——西方美術的曆史與(yu) 審美》《外國美術簡史》等教材，深受學生歡迎。80年代初，他將德國學者溫克爾曼（Winckelmann）的著作《論古代藝術》翻譯介紹到國內(nei) ，對當時的中國美術起到了重要引導與(yu) 推動作用，影響至今。2021年，這本書(shu) 的新版《論希臘人的藝術》再次付梓。

　　60多年來，邵大箴的美術理論與(yu) 美術批評直接促進和影響了中國當代美術和社會(hui) 美育的發展。在從(cong) 事西方美術史研究之餘(yu) ，他還致力於(yu) 當代中國美術批評，也鍾情於(yu) 中國畫創作，在中西之間、在理論與(yu) 實踐之間自如遊走。他說，要走自己的路，畫自己的畫。

　　邵大箴，1934年生，江蘇鎮江人。美術史家、美術教育家。1953年考入江蘇師範學院（今蘇州大學）中文係，1955年前往蘇聯列寧格勒（今俄羅斯聖彼得堡）列賓美術學院學習(xi) 美術史論，1960年回國並在中央美術學院美術史係執教。1979年參與(yu) 創辦了《世界美術》雜誌，曾任《美術》《美術研究》《世界美術》等雜誌主編。著有《傳(chuan) 統美術與(yu) 現代派》《古代希臘羅馬美術》《歐洲繪畫簡史》（與(yu) 夫人奚靜之合著）《西方現代美術思潮》《霧裏看花——中國當代美術問題》《美術，穿越中西》等。主編了《圖式與(yu) 精神——西方美術的曆史與(yu) 審美》《外國美術簡史》等。

　　　留蘇求學

　　新中國成立之初，百廢待興(xing) ，百業(ye) 待舉(ju) ，各行各業(ye) 都急需高級專(zhuan) 門人才。1953年，19歲的邵大箴考入江蘇師範學院（今蘇州大學）中文係，不久就有了到蘇聯留學的機會(hui) 。

　　當時，對赴蘇留學生的要求很高，在各地學校推薦之後，學生還要通過教育部的考核、考試、體(ti) 檢等選拔環節，再集中學習(xi) 外語。從(cong) 1953年到1961年，中國先後派出7批33位留學生前往蘇聯學習(xi) 美術，美術史論專(zhuan) 業(ye) 僅(jin) 有6人，其中就有邵大箴。

　　邵大箴是1955年前往蘇聯列寧格勒（今俄羅斯聖彼得堡）列賓美術學院美術史論係學習(xi) 的。被選派到蘇聯留學，不僅(jin) 免除學費和住宿費，每個(ge) 月，每個(ge) 留學生還會(hui) 收到國家發放的500盧布生活費。邵大箴始終記得，出國前，時任高等教育部部長楊秀峰到留蘇預備部做報告時提到，留蘇大學生一個(ge) 人一年所需要的費用，相當於(yu) 250位中國農(nong) 民辛苦耕種一年的收入。在這種情況下，邵大箴省吃儉(jian) 用，除了必要的開支外，其餘(yu) 的錢全部用來購買(mai) 圖書(shu) 與(yu) 畫冊(ce) 。

　　在列賓美術學院的五年時間，邵大箴係統學習(xi) 了文學、曆史、哲學等課程，還接受了素描、速寫(xie) 、水彩、雕塑等美術實踐課程訓練。學院的美術課程涵蓋了世界各民族的古今建築、雕塑、繪畫和實用美術，理論課程則主要是美學與(yu) 藝術理論。蘇聯的美術史論研究，在方法上重考據、重史實、重文化背景的全麵考察，提倡在紮實的材料基礎之上進行作品形式語言的分析，這為(wei) 邵大箴日後從(cong) 事理論研究打下了堅實基礎。美術史論係學生每學年的社會(hui) 實習(xi) ，一般都在美術考古隊與(yu) 博物館進行，這樣既能直接觸碰到作品實物，又能培養(yang) 實事求是、不尚空談的品格。蘇聯各大博物館的藏品，極大開闊了邵大箴的藝術視野。

　　對邵大箴來說，蘇聯的學習(xi) 和生活，既艱苦，又快樂(le) 。一方麵，身處異國他鄉(xiang) ，語言的障礙和環境的變化使他感到困難重重；另一方麵，盡管遠在他鄉(xiang) ，但仍然能感受到祖國的溫暖，蘇聯的老師們(men) 也無時無刻不溫暖著他。

　　邵大箴記得，列賓美術學院的教授們(men) 時常告誡中國留學生，不僅(jin) 要認真領會(hui) 和掌握西畫的觀念與(yu) 技巧，更要繼承和發揚本民族藝術的文化精神，力爭(zheng) 做到兩(liang) 者之間的融會(hui) 貫通，並進行個(ge) 性化的藝術創造。邵大箴親(qin) 眼看見了蘇聯藝術家在跌宕起伏的藝術思潮中，堅持繼承本民族藝術傳(chuan) 統，同時又在社會(hui) 變革中積極吸收外來文化營養(yang) 所取得的巨大成就。尤其是蘇聯人民對於(yu) 本民族文化藝術的堅守與(yu) 拓展，對邵大箴產(chan) 生了深遠影響。

　　在安娜·彼得羅夫娜·楚波娃教授的影響下，邵大箴對古希臘羅馬藝術產(chan) 生了濃厚興(xing) 趣，兩(liang) 次前往黑海沿岸參加古希臘殖民區的考古發掘。他的畢業(ye) 論文是圍繞一件藏於(yu) 烏(wu) 克蘭(lan) 基輔美術館的羅馬青年頭像展開研究的，並從(cong) 藝術風格上考證了其創作的年代。邵大箴對古代西方藝術的興(xing) 趣持續了很久，歸國後，除了教授西方古代美術史，還編撰了《古代希臘羅馬美術》等著作。

　　邵大箴在蘇聯受到了嚴(yan) 謹而係統的西方藝術教育，他和他的同學們(men) 學成歸國，像是一粒粒種子，播撒在新中國的大地上，生根發芽，茁壯成長，結出累累碩果。他們(men) 為(wei) 新中國美術研究、教育乃至創作辛勤耕耘，直接推動了新中國美術的發展以及專(zhuan) 業(ye) 人才隊伍的培養(yang) 。

　　為(wei) 學為(wei) 師

　　在列賓美術學院美術史論係學習(xi) 期間，邵大箴專(zhuan) 攻西方美術史。回國後，他在中央美術學院從(cong) 事西方美術史教學的同時，也十分關(guan) 注中國當代美術的發展狀況。改革開放後，他針對美術界出現的各類思潮和創作中的現實問題，撰寫(xie) 了大量理論文章，引發了廣泛討論，引導了美術創作和美術評論的良性發展。

　　20世紀的美術教育，屢屢發生與(yu) “人體(ti) 教學”有關(guan) 的風波。新文化運動時期，在西方思潮大量湧入的同時，裸體(ti) 繪畫藝術、裸體(ti) 模特也被引入中國繪畫界，掀起了一場曠日持久的激烈論爭(zheng) ，直至1927年才算暫告一個(ge) 段落。1964年8月，文化部下發了《關(guan) 於(yu) 廢除美術部門使用模特兒(er) 的通知》，人體(ti) 模特被驅趕出學校。1965年11月11日，在毛澤東(dong) 的批示下，中宣部轉發文化部《關(guan) 於(yu) 美術院校和美術創作部門使用模特兒(er) 的請示》，宣布恢複模特寫(xie) 生課。1979年，邵大箴發表《關(guan) 於(yu) 人體(ti) 模特兒(er) 》，指出從(cong) 15世紀開始，歐洲美術家運用模特兒(er) ，深入研究人體(ti) ，不隻是推動了美術教育的發展，提高了藝術表現力，促進了美術繁榮，而且還以此作為(wei) 武器，推行人文主義(yi) 和人道主義(yi) 的思想意識，滌蕩了腐朽的封建意識，普及了人體(ti) 科學知識。邵大箴認為(wei) ，人體(ti) 模特在西方藝術中有不可取代的作用，不應該取消人體(ti) 模特，而應該合理、科學地使用模特，培養(yang) 學生的意誌和毅力，提高心手相應的觀察力和表現力。這篇文章極大地推動了人體(ti) 教學在美術院校的正常開展和美術教育的健康發展。

　　1983年年初，邵大箴參加文化部教育代表團出訪法國和意大利，在訪問歸來之後即在《世界美術》刊發了《要走自己的路——訪法意隨感》。在考察期間，他不僅(jin) 從(cong) 美術史的角度觀摩外國藝術品，而且一直在思考中國的美術要往哪個(ge) 方向發展，要走什麽(me) 樣的路，如何處理東(dong) 方與(yu) 西方、傳(chuan) 統與(yu) 革新、寫(xie) 實與(yu) 抽象之間的關(guan) 係。他最終得出一條結論：“我們(men) 的美術家要走自己的路。是的，隻有忠實於(yu) 時代、忠實於(yu) 人民、忠實於(yu) 自己的人才有勇氣和膽識腳踏實地、堅定地走自己的路。”

　　20世紀70年代末、80年代初，邵大箴還撰寫(xie) 了多篇研究和評述西方傳(chuan) 統美術與(yu) 現代派藝術的文章，如《印象派的評價(jia) 問題》《現代派美術與(yu) 想象》《畢加索——不倦的探索者》《西方當代美術中的現實主義(yi) 》等。這些文章將西方的現代藝術思潮和藝術流派介紹到國內(nei) ，給國內(nei) 的藝術家帶來了新視野與(yu) 新啟示。

　　到了80年代中後期，一股新的美術思潮如暴風驟雨般席卷中國美術界，試圖探索一個(ge) 全新的藝術發展道路與(yu) 空間。邵大箴始終對這股新的美術思潮保留支持的態度，但對照搬西方現代主義(yi) 藝術及否定民族傳(chuan) 統藝術的一些言行並不支持，而且還有擔憂。他於(yu) 1985年5月開始擔任《美術》雜誌主編，在這一身份以及當時美術思潮的多重影響下，他總是站在時代前沿和發展全局去考量中國當代藝術該如何健康發展。因而，這一時期他主要聚焦於(yu) 中國當代美術思潮走向的研究與(yu) 評議。他始終堅持正確的導向和開放包容的態度，這一時期《美術》雜誌所反映出來的對各種聲音的接納便是明證。即便如此，邵大箴的學術立場仍然遭到了質疑。一些“前衛人士”認為(wei) 邵大箴對他們(men) 的支持“不積極”，而一些維護傳(chuan) 統藝術的人則指責他包容新思潮。麵對這些批評，他用筆名“思貴”在《美術》1986年第4期發表了《析一種思潮》，批評當時美術界存在的否定民族傳(chuan) 統的虛無主義(yi) 思潮，倡導藝術活動要從(cong) 中國實際出發，即使是國外先進的觀念也需要與(yu) 中國實際相結合。盡管他在文章中言辭犀利地批判了虛無主義(yi) 思潮對傳(chuan) 統的錯誤認知，但仍然肯定了這些青年人思想敏銳，具有探新精神，敢於(yu) 直抒己見，這種精神和品格是難能可貴的。

　　20世紀90年代，即將進入新世紀，中國藝術該如何發展？這是時常縈繞在藝術家心頭的話題，有些中青年畫家對此感到困惑和迷茫。邵大箴在《90年代中國美術發展的特點與(yu) 趨勢》一文中指出，這一時期我國美術發展有五大特點，即在穩健中求發展、多元化發展趨勢、中心和權威的消失、藝術創作中的多媒體(ti) 介入以及麵臨(lin) 強大的市場衝(chong) 擊。正是這些觀念的提出，推動了中國藝術穩步走向新世紀。

　　近20年來，雖然年事已高，但邵大箴仍然關(guan) 注著當代藝術的發展，無論是對水墨、寫(xie) 實油畫還是對藝術家，都提出了頗為(wei) 精到的見解。

　　邵大箴是一位舉(ju) 足輕重的學者，更是一名兢兢業(ye) 業(ye) 的美術教育工作者。

　　1960年，邵大箴留學歸來，在中央美術學院教授的是西方古代美術史，包括古代兩(liang) 河流域、古埃及、古希臘、古羅馬美術史。這時，他還參與(yu) 了文化部組織的《歐洲美術史》教材編寫(xie) ，主要負責撰寫(xie) “古代希臘羅馬史”和“中世紀美術史”兩(liang) 部分內(nei) 容。1962年至1963年，文藝界的氣氛稍顯寬鬆，邵大箴在協助學院圖書(shu) 館整理資料時，接觸到了留歐前輩學者早年間帶回來的圖片與(yu) 書(shu) 籍，還讀到了赫伯特·裏德（Herbert Read）等學者介紹西方流派的書(shu) 籍，這些資料引發了他介紹西方現代派美術的意願。改革開放後，他開始在學院講授西方現代美術，介紹西方現代藝術家及其作品。在此期間，他先後在北京大學、中國美術學院、河北師範大學做講座，並在剛剛創刊的《世界美術》雜誌連載介紹西方現代主義(yi) 美術流派的文章。

　　作為(wei) 碩士與(yu) 博士研究生導師，多年來，邵大箴不斷為(wei) 藝術學科的建設與(yu) 發展培養(yang) 人才。他的許多學生已經成為(wei) 美術史論界的中堅力量和領軍(jun) 人物。在數十年的教學生涯中，他盡心盡力為(wei) 每一節課做好講義(yi) ，年複一年反複修正、補充。他指導過的學生有上百名之多，對每一位學生的畢業(ye) 論文，他都會(hui) 認真審讀，小至標點符號、大到結構布局都會(hui) 提出具體(ti) 的修改意見，一頁頁被批改得“麵目全非”的畢業(ye) 論文，記錄了邵大箴對教學、對學生的責任擔當。

　　為(wei) 藝為(wei) 人

　　邵大箴在列賓美術學院留學時，曾接受過係統的繪畫訓練。回國之初，他在中央美術學院講授西方美術史，則對中國藝術涉及較少。至1985年開始擔任《美術》雜誌主編時，他才大量接觸中國藝術家的作品，由此激發了他對中國畫創作的關(guan) 注與(yu) 思考，並開始潛心水墨畫創作，切身體(ti) 驗中國畫的獨特藝術語言和哲學意蘊。

　　自90年代起，邵大箴每天都要專(zhuan) 門投入時間研習(xi) 水墨畫，元明清名家及齊白石、黃賓虹、潘天壽、李可染、傅抱石等大家的作品都對他產(chan) 生過啟發。因為(wei) 人文學養(yang) 深厚，他的畫作沒有門派習(xi) 氣，更多的是表達生活閱曆與(yu) 學術研究的體(ti) 驗。他筆下的山水，蘊含著對故鄉(xiang) 丹徒的回憶，滔滔不絕的江水、連綿起伏的丘壑以及山巔上的寶塔，那些富有詩意的景與(yu) 物，都曾讓他情不自禁地拿起畫筆。而為(wei) 何在行遍萬(wan) 裏路、學習(xi) 觀摩過各國繪畫之後又選擇水墨畫？在邵大箴看來，水墨畫是以書(shu) 法用筆為(wei) 基礎的書(shu) 寫(xie) ，具有寫(xie) 意性，更能表達人的性靈與(yu) 精神。

　　邵大箴筆下的水墨畫多為(wei) 小幅，就他個(ge) 人而言，一方麵是由於(yu) 偷閑時所畫，更重要的則是他天性愛畫小畫，認為(wei) 小畫更能表現自己的性情。他曾在《畫不在大》一文中指出：“客觀事物使藝術家感動的，往往是局部和細節，生動地表現出這些局部和細節，能夠使讀者舉(ju) 一反三，發揮想象，從(cong) 而對事物的整體(ti) 有所理解和把握。”總體(ti) 來看，邵大箴的畫作有四個(ge) 特點：一是對傳(chuan) 統筆墨語言的繼承和堅守；二是緊隨時代步伐，主張以開放的胸襟對待西方藝術；三是對氣韻的微妙把握，提倡作畫要“不了了之”，強調未完成體(ti) ；四是平淡天真、清新淡雅的審美趣味。

　　20世紀八九十年代，在西方現代藝術的衝(chong) 擊下，中國藝術界強烈要求變革，甚至出現了全盤否定中國傳(chuan) 統文化的論調。在這一情況下，邵大箴發表了一係列文章堅守自己的立場，如《水墨畫與(yu) 社會(hui) 變革》《在西方現代思潮衝(chong) 擊下的中國畫革新探索》等，他認為(wei) 中國畫需要變革，但前提是要尊重中國傳(chuan) 統，並提出筆墨要隨時代而變，推崇吸收國外藝術中的營養(yang) 從(cong) 事中國畫創作。他的藝術創作，正是受到了中西文化的雙重滋養(yang) 而呈現出了多種畫風，傳(chuan) 統風格的作品如《山這邊》《暮韻》《長江邊上》等，構圖意境深遠，線條靈動勁健，墨色層次豐(feng) 富。而《樹的交響》《山景構成》《水中之山》等，則是他借鑒西方藝術觀念創作的現代風格作品，具有強烈的構成意識和濃鬱的平麵裝飾風格。

　　陳師曾在《文人畫之價(jia) 值》一文中提出文人畫的四個(ge) 要素：“第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”其對畫家人格修養(yang) 的強調，可以恰當地概括邵大箴的藝術特點——繪畫藝術根植於(yu) 豐(feng) 沛的學養(yang) 、高尚的人格、開闊的視野，以及充滿感性的個(ge) 人情趣與(yu) 細膩的人文關(guan) 懷。邵大箴認為(wei) ，畫畫和做人一樣，要根據自己的條件和所處的環境認定方向，走自己的路，畫自己的畫。他還強調，要畫好中國畫，一要師古人，二要師自然，三要師我心，而“師我心”最為(wei) 重要。在他的山水畫中，可以看到他的追求、性情與(yu) 學養(yang) 。華君武看過邵大箴的首次個(ge) 展後，題下了“已入化境”四字，認為(wei) “其畫妙極，如吞食，沒有一點疙瘩”。

　　從(cong) 入境到化境，再到藝無止境，邵大箴的畫帶給我們(men) 的是一種精神的滋養(yang) 、一種審美的氤氳。

　　1987年，邵大箴在一篇題為(wei) 《我還在門檻之外——關(guan) 於(yu) 美術批評》的文章中寫(xie) 道：“我願意從(cong) 我生活的時代裏大口大口地呼吸新鮮空氣，細心地傾(qing) 聽群眾(zhong) 的呼聲，虛心地向創作者學習(xi) ，爭(zheng) 取寫(xie) 出一點有分量的文章來。使我苦惱的是，我至今還在門檻之外。”其實，那時他已經成為(wei) 美術理論界的代表性學者。2009年，他仍然表示：“我涉獵的問題比較廣，但研究的深度不夠，除了客觀方麵的原因外，與(yu) 我的知識積累不夠和修養(yang) 不足有關(guan) 。”那年，他已經75歲。作為(wei) 當代中國美術理論建設的重要參與(yu) 者，邵大箴始終秉持著謙虛謹慎、包容進取、不驕不躁的態度，他這樣為(wei) 學，也這樣為(wei) 師、為(wei) 藝、為(wei) 人。

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　　《光明日報》（ 2022年01月17日 11版）