1622年1月15日，一聲男嬰的啼哭打破冬日巴黎街頭的沉寂，法國地毯商讓·波克蘭(lan) 喜得長子，他給兒(er) 子取了一個(ge) 與(yu) 自己非常相近的名字——讓·巴蒂斯特·波克蘭(lan) ，希冀兒(er) 子在未來能夠繼承父業(ye) ，成為(wei) 一個(ge) 出色的商人。幾年後，為(wei) 了讓小讓·巴蒂斯特能接受良好的教育，父親(qin) 將他送入了當時的教會(hui) 學校讀書(shu) ，讓·巴蒂斯特在那裏接觸到改變他一生的藝術：戲劇。大學畢業(ye) 後，他毅然將殷實的家族產(chan) 業(ye) 繼承權讓給弟弟，與(yu) 十幾個(ge) 誌同道合的青年人在巴黎成立了“卓越劇團”，並給自己取了一個(ge) 藝名：莫裏哀。

　　400年後的今天，莫裏哀已經成為(wei) 家喻戶曉的名字和戲劇史上的一座豐(feng) 碑。他的作品映射著濃厚的時代氣息卻又能超越時代和地域，在世界各地常演不衰。

　　一位全能戲劇創作人

　　在中國，莫裏哀大多以喜劇作家的身份為(wei) 人熟知，但這隻是他眾(zhong) 多戲劇身份中的一個(ge) ：他是戲劇演員、劇作家、導演，亦是戲劇製作人、劇團經理人和戲劇革新者。莫裏哀21歲時以演員和劇團發起人的身份起家，但出師不利，劇團成立兩(liang) 年後便以破產(chan) 告終。於(yu) 是他離開首都，開啟了長達13年的巡回演出生涯。在這一時期，他主要以演員、導演和劇團團長的身份展開戲劇活動。

　　在外省巡回演出13年的經曆，讓他在城鎮村野中接觸到各個(ge) 階層的人，觀察到世間百態，並從(cong) 民間藝術如法國17世紀滑稽劇和意大利即興(xing) 喜劇中汲取精華。莫裏哀和他劇團的演員們(men) 演過高乃依和拉辛的悲劇，也演過斯卡隆和布斯卡的鬧劇，甚至還委約過劇作家撰寫(xie) 劇本。因而，莫裏哀最初投身寫(xie) 作的原因很簡單：他的劇團需要生存，他的演員們(men) 需要角色，他需要向觀眾(zhong) 呈現新的作品，而不是一遍遍複演過去的劇目。他的劇本寫(xie) 作生涯是以簡寫(xie) 長劇並將它們(men) 編排在一起匯集成一個(ge) 係列劇的形式開始的，慢慢地，他開始在劇本中加入一些滑稽劇元素，並大膽運用文本拚貼的手法。那時的莫裏哀還稱不上劇作家，最多是一個(ge) 會(hui) 寫(xie) 點兒(er) 小戲的演員。

　　1658年，36歲的莫裏哀在貴族的幫助下重返巴黎，他的寫(xie) 作天賦也開始顯露出來，並得到國王路易十四的青睞。在接下去的15年間，莫裏哀寫(xie) 了30多個(ge) 喜劇劇本，排演了95部戲劇作品。他為(wei) 自己戲劇創作的合法性尋求王權的支持，而路易十四也樂(le) 於(yu) 利用他的諷刺達到對於(yu) 資產(chan) 階級與(yu) 宗教之間的製衡。因此，在莫裏哀的作品中，一部分是為(wei) 宮廷而作，但更多的是為(wei) 民眾(zhong) 所寫(xie) 。莫裏哀喜劇創作的頂峰是他生命即將結束的最後4年時間，在這一時期，他與(yu) 皇室和宗教的關(guan) 係都發生了重大變化。

　　《無病呻吟》是莫裏哀的最後一部作品，那時的他正值人生低穀期：親(qin) 密無間的戲劇同路人和愛子先後離世；與(yu) 10年的合作夥(huo) 伴、作曲家呂利決(jue) 裂；和皇室的關(guan) 係變得不再像以前一樣緊密；常年積勞成疾也讓他的身體(ti) 每況愈下。於(yu) 莫裏哀而言，創作是他最好的表達方式。於(yu) 是他將他的痛苦、他的反思、他的戲劇才華、他的喜劇精神以及他對病痛的體(ti) 味都寫(xie) 進了這部作品中。

　　1673年2月17日，《無病呻吟》第四場演出，疾病纏身的莫裏哀親(qin) 自擔當主演。演出過程中，他感到胸腔劇烈疼痛，卻仍以驚人的毅力和精湛的演技一直堅持到尾聲。莫裏哀因疼痛緊鎖的眉頭和咳嗽，被觀眾(zhong) 視為(wei) 對“心病者”阿爾岡(gang) 的絕妙演繹，博得了陣陣熱烈的讚揚和歡呼。當台下觀眾(zhong) 們(men) 為(wei) 他逼真的表演鼓掌喝彩時，莫裏哀卻在最後一幕時咯血被抬下舞台，當晚在家中與(yu) 世長辭。在生命的最後一刻，莫裏哀借《無病呻吟》這部喜劇，把自己對死亡的感受淋漓盡致地呈現在了他摯愛的舞台之上。

　　一生致力拓寬喜劇邊界

　　在崇尚悲劇的古典主義(yi) 時期，莫裏哀打破陳規舊俗，他以源源不竭的創造力向世人展現了喜劇自由多變的風格和在劇作上的無限可能性：蘊含著悲愴感的《恨世者》、彌漫著陰鬱氣質的《喬(qiao) 治·唐丹》、帶有滑稽劇色彩的《屈打成醫》、一波三折的情節喜劇《司卡班的詭計》、針砭時弊的諷刺喜劇《可笑的女才子》、刻畫典型形象的性格喜劇《慳吝人》、天馬行空的神話喜劇《浦色西》，以及打破歌舞戲邊界的芭蕾喜劇《貴人迷》《無病呻吟》等。

　　“喜劇越是高級，也就越是接近生活。”在宮廷文化、古典主義(yi) 盛行的17世紀，莫裏哀逆流而上。在外省巡回演出的經曆，令他對生活體(ti) 察深刻，他將這一切都寫(xie) 進劇本，劇中每個(ge) 人物都有著與(yu) 其社會(hui) 身份和人物性格相呼應的語言風格。除了大量運用俗語、口語，莫裏哀還加入了17世紀法國外省民間鬧劇中滑稽且令人捧腹的元素，並汲取了意大利即興(xing) 喜劇的角色風格，這讓他的劇本語言豐(feng) 富生動，極易引起觀眾(zhong) 共鳴。

　　莫裏哀的職業(ye) 演員經曆，也讓他的劇作與(yu) 同時代的其他劇作家明顯不同。莫裏哀了解表演、了解舞台，他的每一個(ge) 劇本都是為(wei) 舞台而作，他寫(xie) 的每一句台詞、每一個(ge) 對話都在排練中被檢驗、被斟酌、被推敲，而後才會(hui) 形成文字，成為(wei) 最終的劇本。這種被當代戲劇人視為(wei) 帶有實驗性的、被稱為(wei) “舞台寫(xie) 作”的新劇本創作方式，莫裏哀在300多年前就已經身體(ti) 力行地實踐。正因為(wei) 舞台而寫(xie) 、為(wei) 演員而作，他的劇本給予演員們(men) 極大的發揮空間，演起來酣暢淋漓，這也是他的作品能夠久演不衰的原因之一。

　　俄羅斯文學評論家別林斯基說：“在真正有才能的作家的筆下，每個(ge) 人物都是典型，對於(yu) 讀者，每個(ge) 典型都是一個(ge) 熟悉的陌生人。”莫裏哀在劇本中塑造的典型形象並不是單指某個(ge) 人物，而是這個(ge) 人物所折射出的群體(ti) 精神狀態。他的劇作情境跌宕起伏，戲劇衝(chong) 突盤根錯節，結構嚴(yan) 密完整。家長專(zhuan) 製、強迫婚姻、金錢利益、遺產(chan) 繼承、病痛與(yu) 死亡……這些人類永遠走不出的人生主題在每部作品中都會(hui) 涉獵。他塑造的每個(ge) 人物都栩栩如生，具有典型性，令你又怒又憐，又悲又喜，百態眾(zhong) 生，盡在筆下。

　　莫裏哀作品最動人之處，是讓喜劇跨到了悲劇的邊界上。讀莫裏哀的喜劇作品，你會(hui) 感受到一種氤氳著的“喜劇的憂傷(shang) ”，他作品中的喜劇性植根於(yu) 有違人倫(lun) 道德的社會(hui) 積習(xi) 和在頑疾社會(hui) 中畸形變態的人性缺陷。莫裏哀將喜劇性升華到藝術的高度，由單純嘲笑人的外部缺陷、動作的不合時宜上升到對人支離破碎的精神世界的關(guan) 注、對人性缺陷的深刻觀察，並追本溯源，在笑聲中揭露異化人心的幕後黑手——病態的社會(hui) 秩序和社會(hui) 製度。如《恨世者》，如《慳吝人》，如《無病呻吟》。

　　莫裏哀發展延伸了喜劇的本質及內(nei) 在規律，將浮於(yu) 表麵的笑料帶入廣闊而縱深的世界。他在觀察到事物可笑性的同時，往往也能夠清醒敏銳地捕捉和透視到令人忍俊不禁的現象背後所掩蓋、隱藏著的嚴(yan) 肅的理性內(nei) 涵與(yu) 悲劇意蘊。莫裏哀正是由於(yu) 體(ti) 察到人類的生存困境，看透了無法超越的現實，從(cong) 而選擇了以“笑”來表達對現世的失望與(yu) 對未來的希望，他的“笑裏藏悲”恰似叔本華在《作為(wei) 意象和表象的世界》中所說的：“命運就好像在我們(men) 的痛苦之外還要加以嘲笑似的，我們(men) 的生命已肯定含有悲劇的一切創痛，可是我們(men) 同時又不能以悲劇人物的尊嚴(yan) 自許，而不得不在生活的廣泛細節中不可避免地成為(wei) 一些愚蠢的喜劇角色。”（王婧）