作者：王昶溪

　　近期有兩(liang) 部日本電影在中國引起諸多關(guan) 注，在學界也有著不小的反響。一部是《花束般的戀愛》（簡稱《花束》），另一部是《駕駛我的車》（簡稱《車》），兩(liang) 部影片都與(yu) 愛情有關(guan) 。

　　《花束般的戀愛》：年輕人愛情烏(wu) 托邦的褪色

　　這些年，日本電影在中國電影市場中一直沒有缺席，雖然反響似乎並不大。土井裕泰導演的小成本電影《花束》，在中國的票房成績是九千萬(wan) 。在電影市場低迷的特殊時期，這個(ge) 成績還是很不錯的。

　　當然，《花束》去年在日本獲得的經濟效益更大，蟬聯數周電影票房冠軍(jun) 。有關(guan) 愛情的影片很多，是什麽(me) 打動了當下的年輕人，讓他們(men) 對這部影片如此著迷？《車》也是關(guan) 於(yu) 愛情或愛人關(guan) 係的影片，它與(yu) 《花束》的表達旨趣頗為(wei) 不同。如果說《花束》是一部比較通俗易懂、借助於(yu) 觀眾(zhong) 的一般感性就可以欣賞的影片，那麽(me) 《車》就是一部文人電影或者說知識分子電影，因為(wei) 解讀它需要豐(feng) 富的文化積澱，它在大文本中嵌套著一些小文本，如果對這些文本不熟悉，就很難找到進入影片的路徑。

　　關(guan) 於(yu) 《花束》，我們(men) 可以在兩(liang) 個(ge) 多小時的片長裏，看到兩(liang) 個(ge) 年輕人的愛情花開花謝的過程。男主麥（山音麥）女主絹（八穀絹）是兩(liang) 個(ge) 遊離於(yu) 社會(hui) 和人群、略帶都市孤獨氣息的青年男女。兩(liang) 個(ge) 毫無關(guan) 係的人，卻因為(wei) 大學同學的聯誼會(hui) 沒有趕上最後一班車，而在車站意外相識。兩(liang) 人在短暫的交流中，發現彼此十分相似，喜歡穿白色的布鞋，喜歡小眾(zhong) 的天竺鼠表演，對《寶石之國》《黃金神威》等番劇都很熱愛。

　　這些共同點營造出一種命中注定的氛圍。在這種氛圍下，電影的前半段就像是甜得發膩的糖果。這種敘事模式，對年輕男女來說是十分討巧的，但也是很普通的敘事技術，愛情電影往往有敘事套路和固定的結構模板，用此模板去衡量《花束》，其整體(ti) 的故事情節走向並沒有脫離一般愛情片的模式。但它為(wei) 何在豆瓣上有著8.7分的評分？

　　從(cong) 筆者的眼光來看，整部影片從(cong) 開始到結尾，對麥和絹情感坎坷過程成功的細節化表現，讓這部通俗的愛情片有了獨特的魅力。可信的生活細節的捕捉，展現了愛情中令人記憶深刻的心理起伏，這讓觀眾(zhong) 們(men) 找到了情感爆發的淚點，所以本片後勁很足。這也許是本片在首映時票房較為(wei) 低迷，後續卻又有票房爆發式飆升的原因。

　　導致麥和絹最後分手的，無非是兩(liang) 人從(cong) 大學生活走入社會(hui) 生活，麵對社會(hui) 給予的壓力，兩(liang) 人衍生了不同的觀點，情感也逐漸變質。麥從(cong) 一開始的文藝青年狀態，轉變為(wei) 不談理想、更為(wei) 順應世俗社會(hui) 的約定，看的書(shu) 也從(cong) 文藝小眾(zhong) 作品變成勵誌類作品。絹還是保持著大學時期的模樣，閑暇時打打遊戲逛逛街，看的書(shu) 同樣還是文藝類書(shu) 籍。前者認為(wei) 後者天真、散漫，不合時宜地保持著學生狀態，後者則似乎認為(wei) 前者背叛了過去的精神性。《花束》舍棄掉那些狗血事件，也沒有第三者插足等戲碼，把愛情還原到了它最本來的樣子，簡單質樸卻動人心扉。

　　烏(wu) 托邦式的美好戀愛經受不住現實的“風刀霜劍嚴(yan) 相逼”，過去的戀愛如同鏡花水月，卻讓人惆悵低徊。電影表達的是永恒的愛情，但這愛情的發展卻與(yu) 日本的當下現實有著密切的互動。導演借由麥和絹的感情變化，含蓄地諷刺了社會(hui) 現狀。據說日本當代“社畜”青年有三種出路：或者如麥公司的貨車司機一般，為(wei) 了反抗自己甘願成為(wei) 社畜的心境，把貨物丟(diu) 進海裏，最終精神崩潰；或者像麥一般認可這種社會(hui) 現象，心甘情願成為(wei) 資本機器裏麵的一顆螺絲(si) 釘；或者像絹這種，放棄物質上的更高追求，求得一片屬於(yu) 自己的空間。

　　《駕駛我的車》：中年人壓抑的內(nei) 心世界

　　《車》導演濱口龍介是最近幾年國際影壇一位“現象級”的導演，今年獲得奧斯卡最佳外語片獎，更使得他作為(wei) 國際影壇的新貴而地位牢固。雖然他的電影並沒有在中國院線上映，但是他的兩(liang) 部影片——《偶然與(yu) 想象》《駕駛我的車》成為(wei) 去年中國影評人心儀(yi) 的重要佳作。

　　《車》的形式是獨特的，故事有著巧妙的構建。它可以說是“劇中劇”——濱口龍介用《萬(wan) 尼亞(ya) 舅舅》接連起全片內(nei) 容，導演的故事和契訶夫的故事互相滲透，試圖用“互文”來激發深刻的感情與(yu) 思想。

　　可以說本片內(nei) 容有點燒腦，因為(wei) 它要求我們(men) 去理解多個(ge) 文本，並且要考慮兩(liang) 個(ge) 文本之間的關(guan) 係。《萬(wan) 尼亞(ya) 舅舅》故事發生在俄羅斯的一個(ge) 農(nong) 莊。退休教授謝列勃裏雅科夫帶著妻子葉蓮娜回到鄉(xiang) 下居住，視教授為(wei) 偶像的萬(wan) 尼亞(ya) 舅舅二十五年來勤懇經營農(nong) 莊，供養(yang) 著教授，也將自己的青春與(yu) 理想都寄托於(yu) 教授身上，不料到頭來他發現教授不過是一介庸才，而且自私自利。怒火中燒的萬(wan) 尼亞(ya) 舅舅險些開槍殺死教授。這個(ge) 人物對生活有一種敢於(yu) 反思和揭示的精神。

　　《車》主人公家福是萬(wan) 尼亞(ya) 舅舅的扮演者，他撞破了妻子音的一次出軌，然而，他關(guan) 門悄然離開，仿佛什麽(me) 都沒發生過一樣，一如既往與(yu) 妻子融洽且恩愛地生活在一起。直到妻子去世，家福都沒能對妻子坦承內(nei) 心世界，這變成他的心結。影片中每一次《萬(wan) 尼亞(ya) 舅舅》的演出都可以感受到家福不一樣的心境變化，萬(wan) 尼亞(ya) 舅舅麵對偶像的崩塌掏出了槍。家福沒有，他選擇了隱瞞來維持表象，可每次出演萬(wan) 尼亞(ya) 舅舅，都像是對他的一種拷打。

　　“車”是本片的重要意象。家福要到外地演出，住在離演出場地很遠的地方，主辦方為(wei) 家福安排了一個(ge) 司機，讓他方便在車上背台詞排練。他沉浸在文本中，卻不再駕馭自己的車，這似乎在暗示他失控的生活——他已經不能親(qin) 自掌握自己的生活了。他沉浸在文本中，卻已經不能自洽。

　　本片其實就是一次家福的精神治療之旅。《萬(wan) 尼亞(ya) 舅舅》中萬(wan) 尼亞(ya) 落入了一種生活的沮喪(sang) 狀態，他對生活失去了目標，工作毫無意義(yi) ，生命的虛無感和荒誕感在蔓延，契訶夫讓他去撥開生活的虛偽(wei) 雲(yun) 霧，勇敢麵對——雖然生活可能已無從(cong) 治愈，但他仍然將真相拆開來給人看。而在《車》裏，家福麵對的也許是同樣的生命處境，但他是否像萬(wan) 尼亞(ya) 舅舅那樣坦誠？或者說即使坦誠，又能如何？

　　對於(yu) 《車》的精神療愈的情節設計，很多人認為(wei) 其表達缺乏創造力，甚至有影評人認為(wei) 這個(ge) 治療的過程也顯得刻意。雖然本片獲得了巨大的榮譽，但仍然有人質疑。也許在這個(ge) 電影蕭條的年代裏，電影人並未被疫情所引起的社會(hui) 現實激發出更天才的創造力。

　　《花束般的戀愛》讓年輕人的甜蜜烏(wu) 托邦逐漸褪色，而《駕駛我的車》則直接呈現的是中年人壓抑的精神世界，它一開始就是反對烏(wu) 托邦化的愛情的，但它在苦澀中略帶一點點回甘，仍然沒有否認愛情的存在。被困在愛情中的人雖是痛苦的，卻仍在苦苦尋找救贖之路。兩(liang) 部影片講述了兩(liang) 種不同的愛情價(jia) 值，我們(men) 將兩(liang) 部影片放在一起觀看，也許會(hui) 對日本當下社會(hui) 狀貌和日本電影最新狀況有些許的窺見。（王昶溪）