探訪北京人藝舞美、效果、化妝、服裝等部門還原人藝精神下的工作流程，挖掘創作軼事 台前“色香味”俱全幕後配菜一個(ge) 也不能少

　　在北京人民藝術劇院70年的發展史中，首先讓觀眾(zhong) 想到的是，由“巴老曹”等劇作家創作的一部又一部經典的話劇作品，而這些偉(wei) 大的話劇作品也誕生了以於(yu) 是之、刁光覃、舒繡文、田衝(chong) 、朱琳、童超、鄭榕、藍天野、董行佶等人為(wei) 代表的老一代表演藝術家與(yu) 以濮存昕、梁冠華、楊立新、馮(feng) 遠征、龔麗(li) 君等人為(wei) 代表的新一代表演藝術家。當觀眾(zhong) 對於(yu) 那些經典話劇作品與(yu) 演員的名字，熟悉到可以不假思索便可脫口而出的時候，其實在這些演員光鮮的背後，還隱藏著另外一群身懷絕技，默默無聞為(wei) 這些“紅花”甘當“綠葉”的“隱形演員”——舞台美術工作者。

　　在諸多北京人藝老一代表演藝術家的自傳(chuan) 及口述史裏，均記載著當年舞台美術設計師陳永祥，道具師丁裏、洪吉昆，化妝師李俊卿，服裝設計師謝宗蔭、薑文山，以及效果設計師馮(feng) 欽與(yu) 楊學信等人藝第一代舞美大師的“傳(chuan) 奇事跡”，而他們(men) 中間大多數人也都並非專(zhuan) 業(ye) 舞美出身，這些“手藝人”在長期的實踐中，把手藝變成了人藝舞台上的絕活。在那個(ge) 信息與(yu) 科學技術並不發達的時代，他們(men) 卻靠著智慧與(yu) 一雙巧手，成就了北京人藝那些舞台經典中另一半的“精彩”。北京人藝表演藝術家藍天野曾在自傳(chuan) 《煙雨平生藍天野》中，回憶了與(yu) 這些真正的“舞美大師”合作的往事，並附言道“演員們(men) 絕對應該感謝他們(men) ，北京人藝演劇風格的‘功勞簿上有他們(men) 的名’，他們(men) 都是北京人藝輝煌時期的功臣。”

　　在過去30年裏，服裝設計師戴貴江，燈光設計師方義(yi) ，化妝設計師英姝等北京人藝第二代舞台美術設計師，追尋著前人的腳步，順利接過了這麵代表著北京人藝輝煌時期屹立不倒的大旗，繼續在新時代裏創造了一部又一部精品佳作，而今以效果組組長鄭晨為(wei) 代表的北京人藝第三代舞美人，正在以他們(men) 的方式，為(wei) 北京人藝繼續開啟下一個(ge) 輝煌的70年。新京報專(zhuan) 訪北京人藝舞美處原處長郭斌，北京人藝第二代資深服裝設計師戴貴江，資深化妝設計師英姝，北京人藝舞美處效果組組長鄭晨，談談他們(men) 與(yu) 70歲的北京人藝之間的故事。

　　舞美處

　　後台“總管”

　　受訪者：郭斌(原處長，2021年退休)

　　北京人藝舞美處下設燈光、服裝、道具、效果、化妝裝置五個(ge) 部門，主要負責劇目的設計與(yu) 製作以及保障演出的執行。70年來，北京人藝舞美製作工廠曾經曆過數次變遷，從(cong) 早期史家胡同56號的簡陋廠房，到燈市口“大樓”(現菊隱劇場)，後又在毗鄰首都劇場建立舞美製作車間，逐步發展到在大興(xing) 建立北京人藝舞美製作工廠。2012年，在北京人藝建院60周年之際，又在懷柔楊宋鎮建成占地20畝(mu) 的北京人藝藝術創作中心，一直沿用至今。

　　1980年，郭斌進入北京人藝工作，並於(yu) 1984年考入北京人藝舞美學員班學習(xi) ，經過兩(liang) 年的學習(xi) 和實踐，1986年正式調入舞美處工作。如今回想起曾經的學習(xi) 經曆，讓郭斌感到幸運的是，84級舞美學員班那批學員，正好趕上劇院在舞美方麵師資最雄厚的時期，各個(ge) 行業(ye) 的老師傅，如燈光設計老師方堃林，舞美設計老師王文衝(chong) 、陳永祥、韓西宇，化妝老師李俊卿等劇院的頂級師傅，他們(men) 在各自崗位上正是出成績的年紀，因此郭斌覺得，他們(men) 那代人能跟隨這些人藝舞美大師學習(xi) ，真的是一種幸運。

　　與(yu) 如今每年要完成800-1000場劇院演出任務不同，郭斌回憶，那時候北京人藝新戲與(yu) 演出任務沒有現在這樣繁重，因此服裝組服裝都是自己做，化妝組的頭套都是自己勾，燈光組的燈具也是根據劇目需要自給自足。郭斌清楚地記得，當年林兆華導演執導的《絕對信號》，方堃林老師隻用了八盞燈，其中還有手電筒，但依然非常精彩，這與(yu) 現在一場演出動輒上百盞燈相比，幾乎不可同日而語。現在隨著劇目所有製作水平的提高，有些大型演出項目一場演出服裝與(yu) 頭套便有幾十至上百套之多，因此有些舞台美術項目也逐漸轉成了一種管理模式，將製作外加工，各組成員則充當技術顧問。即便如此，郭斌表示，北京人藝還是有個(ge) 傳(chuan) 統，就是所有外加工的東(dong) 西回到劇院，在達到演出水平之前，還得通過各組技術人員再加工，必須符合北京人藝的演出標準和要求，通過反複的試裝與(yu) 修改，進而達到能夠演出的水平。

　　2008年，郭斌受北京人藝黨(dang) 委委托正式出任舞美處處長一職，一直到2021年退休。從(cong) 事管理工作之後，郭斌坦言，自己在任的十三年間，整天都是提心吊膽，時時刻刻都在關(guan) 注著舞台安全問題，生怕因為(wei) 管理上的一點紕漏就會(hui) 影響到演出質量。任職期間郭斌每場演出都要求各個(ge) 部門的技術人員要盡心盡力，演出前提前準備，演出後也要對舞台各個(ge) 角落斷水斷電，因為(wei) 舞台上，最怕的就是火與(yu) 水，因此郭斌在這些方麵管理得非常嚴(yan) 格。“相比於(yu) 舞台機械，燈光，布景來說，水是我們(men) 舞美部門最不願意使用的東(dong) 西，但是為(wei) 了保證演出質量與(yu) 演出環境，在我們(men) 劇院上演的，如《洋麻將》《風月無邊》《家》等帶‘水’的作品裏，舞台技術人員還是克服重重困難，幫助導演完成了他們(men) 想要實現的想法。”

　　在郭斌眼中，北京人藝這些舞美人員都是一群可愛的人，演出的時候他們(men) 都在幕後堅守著各自的崗位，演出結束享受觀眾(zhong) 給予掌聲的時候，他們(men) 又要開始為(wei) 下一場演出去做新的準備，因此舞美各部門的工作人員，才是真正能為(wei) 了演出圓滿成功付出一切，且躲在幕後默默無聞的英雄。

　　服裝設計

　　角色的另一個(ge) 詮釋者

　　受訪者：戴貴江(資深服裝設計師)

　　作為(wei) 北京人藝第二代服裝設計師，戴貴江在劇院直接參與(yu) 服裝設計的作品有十七部左右，間接參與(yu) 創作的作品則不計其數，多年來與(yu) 林兆華、顧威、任鳴、楊立新、唐燁等北京人藝幾代優(you) 秀導演都有過合作。2021年戴貴江受到濮存昕的邀請，參與(yu) 創作了濮存昕導演的第一部話劇《雷雨》的服裝設計工作。

　　戴貴江初進劇院時，工作環節裏印象最深的是，在作品開始排練之前，導演帶著演員與(yu) 舞美人員一起讀劇本，分析人物，或出去采風。“根據不同的作品去體(ti) 驗不同的生活，是人藝建院初期曹禺院長與(yu) 第一副院長兼總導演焦菊隱先生所提出的以生活為(wei) 基礎的創作手法，因此我們(men) 那一代學員，一直秉持著這一創作手法，並以此為(wei) 榮。”一部作品創作背後，要分成數個(ge) 不同的工種及部門完成各自的創作部分，但這裏麵不變的核心與(yu) 目的是“人物”。工作數十年，戴貴江非常重視與(yu) 演員之間的溝通，戴貴江現在經常對年輕演員講“服裝的選擇並不是唯一”，並非設計師定了一個(ge) 樣式、結構與(yu) 色彩，演員就要按照這一要求去做。對此他解釋道，生活中每個(ge) 人都有各自的審美，平時人們(men) 也會(hui) 根據生活環境的不同更換不同風格的衣服，從(cong) 這個(ge) 角度理解，戲劇中的人物也是不帶有統一性。“演員分析人物的時候，一定會(hui) 有固定模式的人物形象印在自己心裏，設計師隻有不斷地與(yu) 他們(men) 碰撞，進而達到一種人物認知上的高度統一，這才算是最完美的結果。”

　　在曾經眾(zhong) 多合作的北京人藝演員中，將人物外部形象打磨到最細致，給戴貴江留下印象最深的演員莫過於(yu) 濮存昕。當年濮存昕在話劇《小井胡同》裏飾演電車工人“劉家祥”的時候，雖然為(wei) 他設計的服裝已經很符合當時的時代特點，但是每次演出前，濮存昕依然會(hui) 找道具組借一把銼刀，在自己的鞋上不斷打磨，直到鞋裏的棉花露出來才停止。戴貴江表示，實際上濮存昕做的這些細節，現場觀眾(zhong) 是完全看不到的，他之所以能夠這樣做，就說明人物已經根植於(yu) 內(nei) 心。70年來，北京人藝培養(yang) 了一代又一代優(you) 秀的表演藝術家，在人物形象的塑造上，每個(ge) 人都有自己的看法。戴貴江從(cong) 服裝設計的角度覺得，有時候不能完全依附於(yu) 演員對於(yu) 人物的設想，最終還是要讓舞台達到整體(ti) 平衡。“設計師需要考慮舞台上演員與(yu) 演員之間，每一幕與(yu) 每一幕之間的連帶關(guan) 係，這樣才能將演員提出的一些好的想法與(yu) 建議綜合起來，爭(zheng) 取融入設計當中。”

　　如今北京人藝已經成立70年，而戴貴江也到了退休的年紀，能一路走到今天，他很感恩在剛剛進劇院時，那些北京人藝上一代舞美老師的提攜與(yu) 幫助，以及無數與(yu) 他合作的導演和演員。“如今最大的感悟，就是在北京人藝這個(ge) 人才濟濟的地方，若不好好學習(xi) ，靠混日子是誰都待不住的。隻要你肯努力，劇院也會(hui) 毫不吝惜地給所有刻苦用心的人，提供很多機會(hui) 。”

　　化妝形象設計

　　輔助演員走進角色

　　受訪者：英姝(資深化妝設計師)

　　1984年，報考中央美院遺憾落榜的英姝無意間看到北京人藝舞台美術學員班招生的消息，劇院麵向北京市招收燈光、服裝、化妝、道具、裝置五個(ge) 專(zhuan) 業(ye) 學員，在經過初試、複試與(yu) 麵試之後，英姝正式成為(wei) 北京人藝舞台美術學員班化妝專(zhuan) 業(ye) 的學員。三十多年過去了，她依然記得當時劇院帶給她的感覺，“不管外麵多麽(me) 寒冷或多麽(me) 炎熱，你隻要踏進劇院的大門，就能感受到那種令人很神聖的靜默氛圍。”

　　學員班中通常一位老師帶三名學生，從(cong) 老師那裏英姝了解到，北京人藝有個(ge) 特殊情況，那便是演員自己化妝。聽到這個(ge) 消息，英姝與(yu) 同學倍感失望，因為(wei) 那時每個(ge) 人都想著盡快動手化妝，有實踐的機會(hui) ，英姝有了心結，那還要化妝師做什麽(me) ？“後來我慢慢地理解了，過去中國的戲曲演員都是自己化妝，因此北京人藝的老演員們(men) 也延續了這一傳(chuan) 統。”初到劇院時，英姝習(xi) 慣在後台觀察，每到有演出的當天下午四點多，北京人藝那些老藝術家就陸陸續續來到後台，有的人坐在化妝間喝茶，有的人開始默詞，等一套“流程”都結束後，他們(men) 便開始拿起化妝筆給自己化妝。到底自己化妝的優(you) 勢在哪？英姝後來感悟到，他們(men) 自己化妝實際上是為(wei) 了能夠整體(ti) 把握角色。“他們(men) 自己化妝等同於(yu) 從(cong) 裏到外完成與(yu) 角色貼合的過程，內(nei) 心裏慢慢認可這個(ge) 造型，覺得自己是在扮演這個(ge) 角色了。”

　　如今作為(wei) 北京人藝的一級舞美設計師，英姝參與(yu) 了大量人藝戲劇的化妝形象設計工作，塑造出了眾(zhong) 多極具典範意義(yi) 的舞台演出形象，她有自己的工作情結：“我們(men) 是北京人藝承上啟下的一代，見證了北京人藝曾經的輝煌，曾有幸在於(yu) 是之、藍天野、鄭榕等一眾(zhong) 藝術家的巨大光環下學習(xi) 與(yu) 工作，因此更加有義(yi) 務將北京人藝的‘一棵菜’的精神傳(chuan) 遞下去。”今年年初，英姝受副院長馮(feng) 遠征的委托，為(wei) 北京人藝青年演員開設了一期以舞台化妝為(wei) 主題的培訓班。英姝非常坦誠地表示，開課初衷是因為(wei) 她常常坐在後台，望著眼前這些與(yu) 當年的自己一樣，剛進劇院的年輕演員，充滿朝氣與(yu) 活力，在妝容上他們(men) 努力地想把自己變得更加帥氣和美麗(li) ，但也正因如此讓英姝感到了不安，“有必要告訴他們(men) ，在北京人藝演戲到底該如何化妝？”她給這些青年演員講了一個(ge) 案例，一群以色列演員的創作故事。為(wei) 了角色塑造需要，她們(men) 勇於(yu) 把身材變得肥碩，敢於(yu) 破壞自己原本美麗(li) 的樣貌，最終達到創造角色的目的。通過那次授課，英姝驚喜地看到了青年演員們(men) 正在發生變化，至少他們(men) 開始懂得化妝要圍繞著人物角色特點展開，並不是為(wei) 了讓自己變得更美。英姝認為(wei) ，“演員本身是塑造人物的主體(ti) ，化妝隻能輔助其完成角色，最終觀眾(zhong) 在舞台上看的還是演員的表演，而我們(men) 永遠是幕後工作者。”

　　效果設計

　　舞台“好菜”的“調料”

　　受訪者：鄭晨(效果組組長)

　　鄭晨是繼北京人藝老一代效果設計師馮(feng) 欽、楊學信之後，效果組的第三代組長，近20 多年來北京人藝70%作品裏的效果設計均出自鄭晨之手。在燈光、服裝、道具、效果、化妝、裝置等眾(zhong) 多舞台美術門類裏，鄭晨認為(wei) “效果”的工作很特殊，“舞台上其他組不管的工作效果組都要管。”鄭晨解釋說，“如果單說音效，普通觀眾(zhong) 肯定會(hui) 理解成音響，比如，怎樣把演員的台詞通過電聲擴大，怎樣讓音樂(le) 在劇場裏播放得更好聽。效果組很大一部分的工作，是負責戲裏麵出現的，不是由演員發出的聲音設計。”

　　在舞台上現場製作聲音效果，是北京人藝70年來一直遵循不變的傳(chuan) 統。如老一代效果設計師馮(feng) 欽在話劇《雷雨》中，用三合板或五合板製造悶雷聲，用鋼板製造出全劇高潮的那一聲霹雷；在蒲扇上縫小珠子，並按照劇情扇動扇子呈現“雨聲”，或用鐵球在木地板上滾……這些現場效果的製作手法曾在很多老藝術家的自傳(chuan) 與(yu) 回憶錄中被他們(men) 大加讚揚過。1999年北京人藝決(jue) 定重排《茶館》，當時的鄭晨剛進入人藝效果組才一年時間，而上一代《茶館》的效果設計老師早已在1996年退休，並於(yu) 1997年離世，因此當年演出時，鄭晨手上的工作資料十分有限，隻有一本以老一代場記為(wei) 藍本編纂的名為(wei) 《茶館的舞台藝術》的書(shu) ，能作為(wei) 為(wei) 數不多的參考資料。既然無緣與(yu) 前輩學習(xi) ，年輕的鄭晨像刑警破案一樣，根據案卷重新倒推“案情”，其中為(wei) 了搞清第一幕中一個(ge) 很怪的叫賣聲“有餡的饅頭”，鄭晨在浩如煙海的資料中查閱了很久。“那是在吆喝什麽(me) 呢？有餡的饅頭？那直接叫包子、豆包不行嗎？”經過不懈地查閱資料與(yu) 考證，才知道劇中這個(ge) 賣饅頭的角色本是山東(dong) 煙台人，而煙台人發音“you”、“rou”不分，原來劇中的那句叫賣聲是“肉餡的饅頭”，令鄭晨恍然大悟。如今話劇《茶館》中出現的所有叫賣聲，均是鄭晨在幕後一句句吆喝出來的，他笑談，“我這一70後的嗓子還能吆喝出40後的韻味來，這方麵我確實沒少下功夫。”

　　在科技飛速發展的今天，不得不承認很多效果設計都可以輕而易舉(ju) 地通過高科技手段來完成，甚至人在家中坐，現場也能完成一些意想不到的演出效果。“如果真的這樣去做了，那我們(men) 還對得起北京人藝的觀眾(zhong) 嗎？”鄭晨認為(wei) 作為(wei) 新一代的舞美人，首先要知道前輩們(men) 過去在沒有任何科技介入的前提下，都是如何完成一場場令觀眾(zhong) 拍案叫絕的經典演出，先進技術的發展都應建立在傳(chuan) 統的基礎上，二者並不衝(chong) 突。“在新的時代，我們(men) 有能力用新的科技與(yu) 新方法創作一部新戲，當你還原老戲時，還是要回到曾經那個(ge) 年代，沉浸式地還原當年老一輩創作者的心態，與(yu) 他產(chan) 生共鳴。如果不這樣的話，就談不上所謂的繼承與(yu) 發展。”

　　鄭晨在北京人藝創作的作品即將滿百部，“如果按照我們(men) 北京人藝‘一棵菜’的精神，我可能會(hui) 將其理解成一盤菜。舞美設計是盤子，導演是廚子，主角是主料，配角是配料，那麽(me) 我們(men) 效果師可能算是調料，當一盤菜最終端上桌來，主料、配料、調料必須融為(wei) 一體(ti) 。”

　　經典劇目的幕後軼事

　　●話劇《萬(wan) 家燈火》中，宋丹丹扮演的“老太太”身上穿的衣服，是戴貴江嶽母的。

　　●《茶館》第一幕，茶館外教堂鍾聲響起，馬五爺隨即在胸前劃了一個(ge) “十字”。這段表演是效果設計師馮(feng) 欽的臨(lin) 時起意放出的音效，兩(liang) 個(ge) 人在沒有任何溝通的前提下，鑄就了《茶館》中的一段經典瞬間。

　　●楊學信在做話劇《鳥人》效果設計時，僅(jin) 通過一台雙卡錄音機，便製作出了《鳥人》開場鳥市中人聲嘈雜的混音效果。

　　●《天下第一樓》蘭(lan) 法慶扮演“李小辮”的造型，源自於(yu) 蘭(lan) 法慶幼年村子裏老人的造型。

　　●濮存昕愛化妝，不僅(jin) 自己很享受化妝過程，還喜歡給其他演員化。話劇《萬(wan) 家燈火》宋丹丹的老年妝，便出自濮存昕之手。