曆代昆曲人所做的努力，便是在小心翼翼守護昆曲的過程中，不斷精進對它的理解；在符合藝術規律的基礎上，加入每一代人的創造。

　　由文化和旅遊部、江蘇省人民政府主辦的2022年戲曲百戲盛典在昆山舉(ju) 辦，昆劇現代戲《瞿秋白》作為(wei) 開幕大戲上演。這是江蘇省昆劇院近年來創排的第三部昆劇現代戲，回望創作路，感慨和收獲很多。

　　如何讓觀眾(zhong) 感受到清晰的昆曲行當劃分，看到程式化、虛擬性的戲曲表演，是昆曲現當代題材創作首先要解決(jue) 的問題。幸運的是，我參與(yu) 排演現代戲以來，得到了石小梅、胡錦芳、趙堅等前輩表演藝術家的大力支持和嚴(yan) 格把關(guan) ，使我們(men) 確立了堅守昆曲本體(ti) 的現代戲創作方向。

　　昆曲有規範的程式化表演體(ti) 係，要堅持以行當塑造人物，讓舞台上每個(ge) 角色都有清晰的歸行。以我飾演的人物為(wei) 例，在昆劇現代戲《梅蘭(lan) 芳·當年梅郎》中，分別以巾生、小官生，塑造不同時期的梅蘭(lan) 芳。在昆劇現代戲《眷江城》中，以巾生刻畫奮戰在抗擊疫情一線的醫生劉益朋，表現其儒雅知性。在昆劇現代戲《瞿秋白》中，以小官生演繹革命英烈瞿秋白的凜凜風骨。

　　“四兩(liang) 唱，千斤念。”念白在戲曲表演中占據重要地位。在現代戲中，若按照傳(chuan) 統的韻白節奏表演，與(yu) 現代生活節奏不合拍；若放棄韻白，改用普通話，又失去了昆曲韻味。這需要對韻白的節奏、語速等做出調整。我們(men) 在保留傳(chuan) 統昆曲韻白抑揚頓挫的音樂(le) 性的基礎上，以中速偏快這樣一個(ge) 更接近當代人語感語速的節奏念出來，更契合觀眾(zhong) 審美，觀眾(zhong) 也更容易接受。唱腔方麵也做了相應調整，大多數唱段都選用中速偏快的節奏。

　　堅持虛擬性、程式化的表達，是昆劇現代戲一以貫之的創作原則。昆劇《梅蘭(lan) 芳·當年梅郎》第三場《白夜》圍繞梅蘭(lan) 芳與(yu) 黃包車夫李阿大展開。我們(men) 在舞台上模擬出拉黃包車和乘黃包車的形態，以一根皮編的麻繩和一盞油燈作為(wei) 意象化的道具，借鑒傳(chuan) 統程式中“上馬”“上船”等程式手段，最終通過設計一係列組合身段來表現“上黃包車”的動作。劇中梅蘭(lan) 芳坐定之後，車夫與(yu) 梅蘭(lan) 芳之間始終保持相同的距離，車夫存腿、躬身，梅蘭(lan) 芳保持身體(ti) 直立，以此形成高低錯落的形態，模擬出黃包車的姿態；以場型調度的變換、圓場腳步的疾緩、高低錯落的姿態，模擬黃包車的停行、轉折、踉蹌。在昆劇《眷江城》中，我們(men) 進一步探索如何通過程式化的肢體(ti) 動作恰當表現當代人物的內(nei) 心活動。劉益朋出場的幾步路，戲曲台步與(yu) 肢體(ti) 語言相配合、與(yu) 音樂(le) 節奏相合拍，表現情緒狀態。昆劇《瞿秋白》嚐試對一些生活中的行為(wei) 動作進行程式化凝練。在石小梅老師的建議下，我們(men) 在瞿秋白與(yu) 王傑夫對峙的這場戲中設計了一套擦拭眼鏡的程式動作。從(cong) 拿下眼鏡到重新戴上眼鏡，再到抬眼亮相，每個(ge) 動作都跟隨念白的節奏停頓，起到外化人物內(nei) 心的作用。

　　回到傳(chuan) 統裏找辦法，是行之有效的基本創作方式。例如，昆劇《瞿秋白》每一折都分為(wei) “晝”“夜”兩(liang) 部分：“晝”對應瞿秋白的人生曆程；“夜”通過亦真亦幻的舞台手法，展現主人公的內(nei) 心世界。在《瞿秋白》第一場《溯源》中，為(wei) 表達獄中瞿秋白的思緒變遷，我們(men) 借鑒了昆劇《牡丹亭·驚夢》的身段。劇中瞿秋白伏在案前，先向左邊一倒，再向右邊一倒，在這樣一個(ge) 半夢半醒的狀態下，瞿秋白慢慢起身，思緒轉移到他長大的地方“瞿氏宗祠”。這一嚐試發揮戲曲以虛代實、在有限舞台上創造無限表達空間的優(you) 勢，取得了較好的舞台效果。

　　傳(chuan) 統是根基，隻有依靠傳(chuan) 統藝術的傳(chuan) 承積累，我們(men) 才有勇氣、有辦法在現當代題材中創新。曆代昆曲人所做的努力，便是在小心翼翼守護昆曲的過程中，不斷精進對它的理解；在符合藝術規律的基礎上，加入每一代人的創造，讓這門古老藝術形成可以持續發展的良性循環。努力推動中華優(you) 秀傳(chuan) 統文化的創造性轉化、創新性發展，使之與(yu) 當代文化相融相通，是我們(men) 這一代昆曲人的責任。隻有這樣，昆曲藝術才能永葆生機與(yu) 活力，才能薪火相傳(chuan) 。

　　（作者施夏明為(wei) 國家一級演員）