【紅色文化拾趣】

　　“從(cong) 動人的旋律中聽取革命的步伐”

　　——略記20世紀40年代的秧歌劇和新歌劇

　　作者：胡一峰（中國文藝評論家協會(hui) 理事）

　　“晚參加中國文學係迎新大會(hui) ，隨學生扭秧歌，頗有趣。”1947年10月24日，時任清華大學中文係主任的朱自清在日記中這樣寫(xie) 道。兩(liang) 個(ge) 多月後，1948年元旦到來，朱自清參加中文係新年晚會(hui) ，再一次扭了秧歌，並在日記裏寫(xie) 下了“頗愉快”的感受。據同時參加晚會(hui) 的學生回憶：同學們(men) 給朱教授化了裝，穿上一件紅紅綠綠的衣服，頭上還戴了一朵大紅花。可見當時氣氛之融洽。朱自清的學生王瑤後來回憶，朱先生扭秧歌，表明他的態度“更激進”了。吳晗說得更加透徹：“一輩子嚴(yan) 肅認真、不苟言笑的朱自清先生，到了生命結束的前夕，不但思想變了，感情也變了”，“他走到民主革命的道路上來了，他的體(ti) 力雖然更加衰弱了，但思想、精神、感情卻更加年輕了”。在當時，秧歌是革命文藝的象征。“扭秧歌”不僅(jin) 是一種文藝活動，更是政治立場的宣示。

　　1944年，詩人戈壁舟寫(xie) 道：“有了毛主席的文藝方向，秧歌隊到處扭唱。”作為(wei) 極具群眾(zhong) 性和代表性的民間藝術形式，秧歌深深嵌入百姓生活之中，也成為(wei) 革命文藝工作者深入群眾(zhong) 的橋梁。張庚說：“在鬧秧歌之前，群眾(zhong) 對於(yu) 我們(men) 雖無不滿，但始終有陌生感，這次一起鬧秧歌，群眾(zhong) 和我們(men) 忽然親(qin) 切起來，成了朋友，……和我們(men) 成了一家人，使我們(men) 特別感到溫暖，老百姓和我們(men) 的心打通了。”早在1937年，丁玲領導的西北戰地服務團就把民間秧歌戲改編為(wei) 《打倒日本升平舞》。延安文藝座談會(hui) 之後，革命文藝的方向更加明晰。文藝工作者廣泛確立了“向老百姓學習(xi) ”的思想，“大多數戲劇工作者才漸漸醒悟過來，開始嚴(yan) 肅地注意到陝北民間流行的藝術——秧歌上麵來了”。就這樣，聲勢浩大的秧歌運動蓬勃興(xing) 起，受到了百姓的歡迎，也得到了高層領導的肯定。1945年2月23日，毛澤東(dong) 在棗園觀看秧歌表演後應邀講話，他說：“我們(men) 這裏是一個(ge) 大秧歌，邊區的150萬(wan) 人民也是鬧著這個(ge) 大秧歌，敵後解放區9000萬(wan) 人民，都在鬧著打日本的大秧歌，我們(men) 要鬧得將日本鬼子打出去，要叫全中國的四萬(wan) 萬(wan) 五千萬(wan) 人民都來鬧。”

　　當時聚集在延安的許多革命文藝工作者術業(ye) 有專(zhuan) 攻，比如戲劇、音樂(le) 、文學等，但他們(men) 都以極大的熱情和精力投入秧歌運動之中。詩人艾青到定邊、安邊、靖邊采風，收集民間窗花，還到南泥灣參加勞動，然後到中央黨(dang) 校三部學習(xi) 。在此期間，他擔任了中央黨(dang) 校秧歌隊副隊長，到各地觀看和研究農(nong) 民秧歌隊的演出，寫(xie) 出了被毛澤東(dong) 讚為(wei) “教本”的《秧歌劇的形式》。這篇文章把秧歌劇稱為(wei) 新的、群眾(zhong) 的“歌舞劇”，並明確提出秧歌劇體(ti) 現了“毛主席的文藝方針——和群眾(zhong) 結合”。源於(yu) 民間的秧歌納入革命文藝軌道後，發生了脫胎換骨的新變化。早期秧歌劇的代表作《兄妹開荒》保留了一男一女對唱的傳(chuan) 統形式，“在鑼鼓聲中扭著秧歌上場，既熱鬧又能表現開荒的樂(le) 觀情緒，下場時妹妹挑擔，哥哥扛鋤，扭著‘龍擺尾’下去”，但“取消了醜(chou) 角的臉譜，減少了調情的舞姿，全場化為(wei) 一群工農(nong) 兵，打傘(san) 改為(wei) 拿鐮刀斧頭，創造了五角星的舞形”，令人耳目一新，精神一振。

　　隨著秧歌運動向著深度和廣度發展，群眾(zhong) 審美要求的提高和創作內(nei) 在理路的必然發展，都要求它向更複雜、更具表現力的藝術形式演變。創作於(yu) 1943年12月的多幕秧歌劇《周子山》（即《慣匪周子山》）以陝西子洲縣邊境一帶的敵我鬥爭(zheng) 為(wei) 背景，著重寫(xie) 了一個(ge) 從(cong) 個(ge) 人英雄主義(yi) 出發參加土地革命，在嚴(yan) 酷鬥爭(zheng) 中經不起考驗，叛變革命走向毀滅的政治土匪周子山。同時塑造了純樸堅定、忠於(yu) 革命的共產(chan) 黨(dang) 人馬誌紅的高大形象。這部作品首演於(yu) 米脂縣，後又到延安演出，均受到熱烈歡迎。尤其是赤衛隊和農(nong) 民群眾(zhong) 舉(ju) 著紅旗、刀槍，高唱戰歌向敵人發起猛攻的場景，博得了不息的掌聲。子洲縣縣長看了之後感歎道：“文藝工作真了不起，你們(men) 一個(ge) 戲，等於(yu) 我們(men) 工作好幾年。”

　　這樣一些多場次的秧歌劇，推動著秧歌劇藝術形式的發展，直至集大成之作《白毛女》的出現。作為(wei) 曆經七十餘(yu) 年依然常演常新、熠熠生輝的作品，《白毛女》的經典性毋庸贅言。回到曆史的現場，我們(men) 會(hui) 發現，它的創作過程充滿了實驗性。剛創排時，受戲曲特別是秦腔的影響較大。《白毛女》第一幕寫(xie) 出來後進行試排，請了幾位秦腔老藝人當教員，演員們(men) 學了一些秦腔唱腔和身段，按照秦腔的戲路子進行表演。陳強演黃世仁，一登場，看到喜兒(er) ，連來了三個(ge) “撲虎”。《白毛女》試排一兩(liang) 場後，周揚看出了問題：“秦腔是古老傳(chuan) 統的劇種，當然是我國優(you) 秀傳(chuan) 統文化，但不能表現當前我們(men) 軍(jun) 民的新的精神麵貌。”他鼓勵創作者：“不要向舊的投降。要打破舊的觀念以新的形式來發展新歌劇。”事實證明，正是從(cong) 內(nei) 容到形式等各方麵對“創造新文藝”的自覺追求，拓寬了《白毛女》的創作想象，使其以“拿來主義(yi) ”的態度，廣泛吸取各種藝術手法為(wei) 我所用，以高水準的藝術質量，打動了延安的老百姓，也征服了國統區的文化人。

　　1945年黨(dang) 的七大期間，《白毛女》在延安演出。當戲演到高潮，喜兒(er) 被救出山洞，“舊社會(hui) 把人逼成鬼，新社會(hui) 把鬼變成人”的歌聲響起。毛澤東(dong) 等領導同誌一同起立鼓掌。此後，隨著人民軍(jun) 隊向全國進軍(jun) ，《白毛女》獲得了更寬廣的舞台，成為(wei) 革命文藝中當之無愧的“頂流”。據統計，解放軍(jun) 19兵團在1946年至1949年間，師以上文工團平均每月演出《白毛女》十五場以上，有時一日兩(liang) 場至三場。1945年間，僅(jin) 膠東(dong) 一帶，在一萬(wan) 個(ge) 能起作用的劇團中，演出過《白毛女》的就有一半左右。《晉察冀日報》報道：“每至精彩處，掌聲雷動，經久不息；每至悲痛處，台下總是一片唏噓聲，有人甚至從(cong) 第一幕至第六幕，眼淚始終未幹。”老百姓看完之後由衷地說，這是“翻身人看翻身戲”。一些鄉(xiang) 村看了《白毛女》之後，很快發動群眾(zhong) 開展了反霸鬥爭(zheng) ；一些部隊看了演出，迅速掀起了殺敵立功的熱潮，有的戰士把“為(wei) 喜兒(er) 報仇”刻在了槍托上，激發自己的鬥誌。

　　1947年，《白毛女》劇本傳(chuan) 入北京大學。這年寒假，在慶祝北京大學民間舞蹈社成立的晚會(hui) 上，以《年關(guan) 》為(wei) 名演出了《白毛女》的第一幕第一場。此後又在北京大學和清華大學連演多場。郭沫若在重慶時就聽說過《白毛女》的故事，非常期待看到演出。1948年5月29日，《白毛女》在香港公演。郭沫若十分興(xing) 奮，他以革命文藝主將特有的眼光提醒人們(men) ，“要從(cong) 這動人的故事中看出時代的象征”，“要從(cong) 這動人的旋律中聽取革命的步伐”。《白毛女》在港演出盛況空前，一票難求，有的觀眾(zhong) 從(cong) 澳門、新加坡等地趕來觀看，有的為(wei) 了買(mai) 票，帶著行李在劇院門口過夜排隊。文藝家們(men) 更是給予了熱情讚揚。茅盾認為(wei) ，《白毛女》更有資格被稱為(wei) “中國式的歌劇”。馮(feng) 乃超盛讚《白毛女》是“民族形式的歌劇”“中國第一部歌劇”，“在人民藝術的發展與(yu) 進步上是具有裏程碑的意義(yi) ”。

　　在解放戰爭(zheng) 期間，從(cong) 秧歌運動中發展起來的秧歌劇、新歌劇創作，廣泛開展於(yu) 全國各地。1947年5月發布的《中共晉察冀中央局關(guan) 於(yu) 文藝工作的三個(ge) 決(jue) 定》提出，“特別是群眾(zhong) 綜合民間戲劇、音樂(le) 、歌舞、話劇、活報、快板等各種形式所創造的新歌劇，更應該發展”。在東(dong) 北，部隊文藝工作者創作演出了《為(wei) 誰打天下》《天下無敵》《鋼骨鐵筋》《打到底》《楊勇立功》（後改名為(wei) 《王勇立功》）等作品。其中，《楊勇立功》被蘇聯著名作家西蒙諾夫稱為(wei) “表現戰爭(zheng) 生活，具有獨特風格的新穎之作”。在華北，抗敵劇社的《不要殺他》，塑造了一個(ge) 深明大義(yi) 的母親(qin) 的形象，表現了抗戰時期解放區軍(jun) 民的深厚情誼和人民群眾(zhong) 的高度覺悟。火線劇社的《大王莊》取材於(yu) 整黨(dang) 運動真實案例，緊張的情節、性格化的人物、群眾(zhong) 化的語言，冀中地方戲的特色曲調，贏得了軍(jun) 民一致好評。在西北，戰鬥劇社的魏風得知劉胡蘭(lan) 犧牲的消息後，趕往劉胡蘭(lan) 的家鄉(xiang) ，從(cong) 劉胡蘭(lan) 的母親(qin) 胡文秀那裏認真了解了劉胡蘭(lan) 的英雄事跡，又到就義(yi) 現場緬懷烈士，寫(xie) 出了話劇《劉胡蘭(lan) 》，後改編為(wei) 歌劇，極富藝術感染力地彰顯了劉胡蘭(lan) 精神，產(chan) 生了強大的鼓舞作用。“為(wei) 劉胡蘭(lan) 報仇”的怒吼，回響在各個(ge) 戰場。六十三軍(jun) 文工團排演的《送草帽》借鑒戲曲表演形式，反映部隊現實生活。在華東(dong) ，國防劇團采取膠東(dong) 秧歌小調，推出了以改造二流子為(wei) 內(nei) 容的秧歌劇《改邪歸正》。二十四軍(jun) 文工團的《官逼民反》則成為(wei) 戰俘思想政治工作的好教材，有時看完演出已是深夜，部分戰士還在自動訴苦，不少人聲淚俱下……

　　這些作品或許不如《白毛女》有名，但同樣在革命文藝史上寫(xie) 下了重要的一筆。許多年後，在延安扮演喜兒(er) 的王昆回憶起周揚當年說過這樣一段話：“因為(wei) 我們(men) 馬上要勝利了，新的局麵來了，我們(men) 一定要有一種新的氣象、新的味道。”文藝是時代的先聲，也是新生活的報春花。回顧20世紀40年代從(cong) 延安扭向全國的秧歌，以及那一部部激動人心的秧歌劇、新歌劇，我們(men) 仿佛聽到了勝利的鑼鼓，看到了翻身的喜悅，更感受到文藝跟黨(dang) 走、為(wei) 人民的精神傳(chuan) 統，它穿越時空，曆久彌新，如指路燈塔，照耀著一代代文藝工作者緊跟時代，潛心耕耘，奉獻人民。