憑借在《山海情》中飾演的李水花，熱依紮成為(wei) 飛天獎史上第一位獲得優(you) 秀女演員獎的85後演員。站在領獎台上，熱依紮的數度哽咽，或可被視為(wei) 她與(yu) 曆經磨難而終於(yu) 獲得女性在此時代應有榮光的李水花在熒屏上下、表演內(nei) 外達成高度同構的縮影。

　　這樣一種同構，在國產(chan) 電視劇表演中，尤其在近年來創作力有井噴式提升的一些主旋律作品中，表現得尤為(wei) 顯著。哈薩克族的北京女孩熱依紮，在十數年來的努力中，身體(ti) 力行地將偶然入行的機遇，一步步走成了用心用命、以極端精微的卓凡毅力完成表演的優(you) 秀演員之路。在曾經喧囂的“流量時代”某種程度消逝的今日，這樣的姿態尤為(wei) 可貴。

　　身為(wei) 85後的年輕演員，入行前後的熱依紮正正撞上中國影視業(ye) 產(chan) 業(ye) 化加速的開端，高中時代因為(wei) 老師的推薦而進入模特行業(ye) ，在十五歲的年紀與(yu) 楊冪一同成為(wei) 《瑞麗(li) 》雜誌的模特，獲得該雜誌的“最上鏡頭獎”。其時娛樂(le) 眼光將其對標張柏芝及橋本麗(li) 香，成名之路以這樣的方式開啟，塑就熱依紮較同齡人更早接觸到娛樂(le) 行業(ye) 的種種景況，盡管多年來她並不是當紅的一線女星，但從(cong) 她交出的表演答卷來看，早期的這段經曆，除了直接將她引入娛樂(le) 業(ye) ，亦奠定了其步向真正的“表演”的堅定基石。

　　於(yu) 北京電影學院畢業(ye) 後，熱依紮在銀幕處女作《攤開你的地圖》中略帶青澀但亦不失青春少女“本色”的演出，開啟了她的電影表演之路。在2000年代的時代氛圍下，熱依紮在影片中的表演可以說極盡自然，呈現出相當可觀的專(zhuan) 業(ye) 素養(yang) 。由於(yu) 種種原因，與(yu) 她青少年時期的同伴楊冪星路迥異，熱依紮演完這部電影之後，電影未上映，她的演藝之路也舉(ju) 步維艱，甚至轉行賣了兩(liang) 年服裝。

　　我們(men) 今天在討論一位演員的時候，往往容易陷入一種思維陷阱，即是直接將已出道的演員放進默認相對順利的行業(ye) 環境中，推時間線分析其表演技術的進階。然而在中國影視表演領域，事實上能夠以這樣的模式分析的，通常是所謂“頭部”演員，絕大部分的表演主體(ti) ，首先無法出現在公共視野。初出茅廬的熱依紮，境遇頗令人想起演完《垂簾聽政》之後的梁家輝，但兩(liang) 者麵對的時空環境截然不同，熱依紮的例子比較接近中國電影表演的當代視角。

　　從(cong) 熱依紮後來的演出表現來看，賣服裝的經曆顯然給了她不少洞察人間的機會(hui) 。熱依紮不是大眾(zhong) 最喜聞樂(le) 見的甜萌女星，她在影視劇中塑造的角色，往往予人極強的“遺世獨立”感覺，這種形容並非直接指向角色本身的境遇，而是角色身為(wei) 不同時代女性，對於(yu) 劇作設定的環境自覺自發的應對。在2010年路陽執導的電影《盲人電影院》中，熱依紮飾演盲人影院創辦者老高的鄰居小鷗，以明眸皓齒的姿態與(yu) 誤打誤撞闖進盲人影院的主人公陳語相識，為(wei) 了接近對方，不惜扮演成盲人觀眾(zhong) 。這是在2010年代開啟之際，中國銀幕上姿態相當靈活的小成本文藝電影的一些機巧構思，小鷗在陳語與(yu) 女友複合的結局中呈現出黯然的狀態，但全片中她是呈現主動性的角色。熱依紮外形自有颯爽一麵，在影片中亦呈現兼具頑皮與(yu) 堅定的形象。片中小鷗試圖扮成盲人，拖著陳語的手臂去影院找東(dong) 西，拄著盲杖眼睛直視前方，作出雙重假定的表演，比較自如地表現少女的機心與(yu) 竊喜，隨後陳語突然轉身試探，盡管小鷗在攝影機前被擋住，但短暫沉默之後，她仍巍然不懼地轉出陳語的肩膀。這一係列過程，表現出小鷗為(wei) 了追男仔而義(yi) 無反顧的狀態，對身為(wei) 演員的熱依紮而言，需要跨過“戲中戲”的反應障礙。

　　假如說《盲人電影院》隻是熱依紮以配角姿態重新殺入電影表演領域的初試牛刀，其後參與(yu) 的《後宮·甄嬛傳(chuan) 》為(wei) 其帶來了表演生涯第一個(ge) 具有相當分量的角色。因應這部電視劇在中國電視劇史上的裏程碑地位，熱依紮飾演的葉瀾依，在多年之後依然是觀眾(zhong) 熱衷於(yu) 討論的角色。葉瀾依的出身是馴馬女，因此，如同在出演《盲人電影院》的時候，蒙眼兩(liang) 天體(ti) 驗角色一樣，熱依紮在拍攝這個(ge) 她自稱“終於(yu) 有較多台詞”的角色時，也在京郊學了一個(ge) 月馬術，拍攝過程中亦不乏墜馬經曆。這個(ge) 角色在劇中的後宮群芳中是特立獨行的存在，在廣義(yi) 上的表演層麵，熱依紮在劇中呈現出的是以姿態細節呈現人物狀態的方法，包括蹺二郎腿以及行禮姿態的收斂與(yu) 言語的鋒芒，而馴馬設定及與(yu) 之相伴的對演員身體(ti) 的規訓過程，某種程度上與(yu) 角色本身置身複雜環境中“出淤泥而不染”式的抗鬥同構。通過飾演這個(ge) 角色，熱依紮不僅(jin) 令自己的演員身份得到商業(ye) 性意義(yi) 上的確認，亦通過自己的表演反哺角色，形成了熒屏上下女性主體(ti) 性的高度統一。

　　因此也就不難理解，出現在《長安十二時辰》中的檀棋為(wei) 何如此令人印象深刻。這個(ge) 以婢女身份介入劇情的角色，或可被視為(wei) 是《後宮·甄嬛傳(chuan) 》葉瀾依精神主體(ti) 性的延續。在塑造角色過程中，熱依紮落力發揮了角色外形與(yu) 氣質高度統一的颯爽麵向。劇中有一場戲，表現檀棋邊在碳火板上跳舞邊用口述陳情，動作上的利落與(yu) 表情上的肅穆，同其口述的內(nei) 容一起，構成肅殺場景中凝重的表演場域。熱依紮的表演層次鮮明，在此劇相對快刀斬亂(luan) 麻的剪輯手法中，依舊可以表現出明確的表演質感。在“流量明星”風潮高峰過去之後，熱依紮與(yu) 《長安十二時辰》的存在，共同見證了國產(chan) 電視劇創作的“逆流”階段，即優(you) 秀的創作者與(yu) 作品從(cong) 傳(chuan) 統意義(yi) 上比較容易湧現的電影領域轉移到電視領域。

　　2021年的《山海情》無疑是在中國當下時代語境下，這種特征的集中展現。由於(yu) 疫情及種種原因，中國電影市場處於(yu) 斷續搖擺的陣痛階段，而如《山海情》這樣高口碑的電視劇，成為(wei) 近兩(liang) 年來中國影視劇行業(ye) 的現象級作品。盡管是一部聚焦“脫貧攻堅”的泛主旋律作品，但《山海情》顯然並未停留在說教層麵。與(yu) 《覺醒年代》一樣，《山海情》將具體(ti) 的主題貫穿於(yu) 普羅大眾(zhong) 的生命行旅之中，創作者與(yu) 觀眾(zhong) 通過具體(ti) 的角色，達成共情，這既是新主旋律作品中優(you) 秀案例的共性，也是這部劇集繼承正午陽光的“良心主義(yi) ”創作傳(chuan) 統的具體(ti) 表現。

　　熱依紮在片中飾演的李水花，首先麵對的是要以毫無農(nong) 村生活經驗的背景融入到西部農(nong) 村的情境，同樣經曆了一番入戲的準備，比如方言，比如對農(nong) 村女性姿態的精準把握。熱依紮自己評價(jia) 處理這個(ge) 角色的經驗時也非常強調“日常生活”對自己的幫助，而不是所謂“表演經驗”。事實上，從(cong) 在劇中的表現來看，她也是身體(ti) 力行做到了這一點，劇中幾乎每一場戲的笑容強度、舉(ju) 止動機甚至細化到每一次仰頭，熱依紮都有銘入靈魂的體(ti) 驗與(yu) 幾乎成為(wei) “肌肉記憶”的表演沉浸。片中有一場戲表現記者來采訪水花種蘑菇，她給角色設計了一個(ge) 拿鏡子的動作。在艱苦環境中不忘愛美的水花麵對鏡頭卻仍然是羞澀的，一張一弛之間，這位女性的天性與(yu) 個(ge) 性完美交融。

　　另外諸如“當了媽媽才知道女性哪裏汗多”的擦汗動作設計，都是熱依紮在進階到某些人生階段後，自然獲得的體(ti) 驗，將這種體(ti) 驗圓融地放到角色上，令李水花的形象鮮活、立體(ti) ，更重要的是，不露痕跡。影視劇中多見的現象是演員在銀幕/熒屏上展示自己的“表演”過程，熱依紮在《山海情》中，采用的是截然相反的方法，用生活的靈魂“熬燉”表演的熱湯，達到最終香氣滿溢的效果。

　　觀眾(zhong) 對《山海情》中熱依紮的哭戲恐怕討論最多，順應劇集本身紮實的劇作，呈現在鏡頭下的熱依紮真正以“有靈魂”的演員定位展現在公眾(zhong) 麵前，但不可忽略的是在劇集中的細部，在不那麽(me) 催動情感的橋段中，熱依紮依然發揮了如上確切的演出。這一尊飛天獎，對熱依紮來說，不啻是對《山海情》表演設計的肯定，同時也是對戲外，越來越不受冷暖人間影響，堅定地將表演的本質琢磨下去的熱依紮本人的肯定。看上去她用了很多年的等待，但何嚐不是時時刻刻在營造、準備，最終達成一個(ge) 演員自我修養(yang) 的必然結果呢?（作者獨孤島主為(wei) 戲劇與(yu) 影視學博士、影評人）